sábado, 9 de enero de 2016

GRECO • El Tríptico de Módena en la Galería Estense






1567/68 Óleo/Tabla, 37x23,8 cm (panel central), 24x18 cm (laterales). 
Galleria Estense, Módena.

1937: En un armario casi olvidado de la Galería Estense, R. Pallucchini encontró este tríptico, que se supone un altar portátil; descubrió e interpretó la firma – Χέιρ Δομήνικου– en el panel central del reverso; Sinaí. Poco antes se había aceptado la atribución al Greco de la Adoración de los Reyes, basándose en la misma firma.

En 1962 Wethey rechazaba tal atribución afirmando que la firma no era exclusiva, sino formularia: “de mano de…” y que Δομήνικος se llamaban varios artistas de la misma época. Esto fue asumido por parte de la crítica, aunque otros se opusieron radicalmente. Por entonces, algunos estudiosos se abstuvieron de afirmar la autoría o negarla. 

1982. En un simposio sobre El Greco, celebrado en Toledo, Wethey admitió finalmente la posibilidad de la atribución a Theotokópoulos y el año siguiente, el hallazgo de la firma inequívoca de La Dormición de la Virgen, terminó con la polémica. Hoy no parecen quedar dudas respecto a la autoría, pero surgen nuevos interrogantes que afectan a la fecha de creación y al lugar geográfico en el que se hallaba El Greco para entonces. En general, el presente tríptico se data en 1567 o 1568, por lo que no se sabe si lo pintó antes de abandonar Creta o al poco tiempo de llegar a Venecia. Konstantoudaki propone que el pintor partió hacia Venecia antes de julio de 1567, si bien en dicha ciudad no aparece documentado hasta mediado el 1568. Así pues, el análisis de la pintura, a falta de otras bases documentales, hay que extraerlo por observación y deducción. Dependiendo ambos parámetros de la apreciación personal y subjetiva de cada crítico u observador, resulta de aquí, un problema que aún no ha sido resuelto; en definitiva, como tantos otros en torno a la figura del Greco.

Afirma Lopera que la pintura es ya veneciana basándose en diversas características formales, que sería largo y complejo definir aquí, excepto destacar que considera la confección del marco o soporte, de factura cretense y estilo bizantino, deduciendo que sería exportado. Del mismo modo, se detiene en otros detalles que, en su opinión revelarían ya una notable distancia del post bizantinismo y una rápida asimilación/adquisición de la manera veneciana, si bien, por otra parte, la adquisición del nuevo estilo, quizás no fuera tan reciente en el Greco, habida cuenta de que Creta era posesión de Venecia desde el reparto hecho tras la Cuarta Cruzada, es decir, después de 1204 cuando el Papa entregó la isla a Bonifacio de Monferrato, quien se apresuró a venderla a Venecia, que la retuvo hasta 1669, año en que hubo de rendirse la capital de la isla, tras un larguísimo e insoportable asedio otomano.

El Tríptico formó parte del legado de Obizzi de Padua en 1805, al duque Ercule III d’Este, a cuya muerte, fue llevado a Viena por su heredero, el archiduque Maximiliano. Finalmente, llegó a Módena en 1822, por decisión de Francsico IV d’Este.
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Panel central delantero. Alegoría del Caballero Cristiano

La escena está presidida por la figura de Cristo, que sostiene la bandera de la Resurrección. Está pisando a la muerte y al demonio, que aparecen vencidos sobre un libro colocado sobre los símbolos de los cuatro evangelistas; -ángel, toro, águila y león-. A la izquierda del observador, dos ángeles portan una gran columna, que unida a la escalera y la cruz que aparecen a la derecha, evocan los instrumentos relacionados con la Pasión. Cristo está coronando a un caballero sobre el que aparecen otros dos ángeles que portan un cáliz y la sagrada forma. Todos los ángeles presentan complicadas posturas que El Greco perfeccionará más tarde hasta lo increíble, llegando a crear representaciones exclusivas.

En la zona inferior aparecen tres mujeres; la del centro, lleva un niño en brazos y otros dos cogidos a su ropa. A nuestra izquierda, las almas de los salvados, ascienden, después de que un obispo les de la comunión, mientras que, a la derecha, el Leviatán abre sus fauces a los condenados, a los que acompaña un pequeño grupo de soldados abanderados, que el Greco también repetirá en algunas vistas de Toledo, ascendiendo colinas, o bien avanzando hasta perderse en la distancia.

Parece lógico suponer que se trata de una escena del Juicio Final, muy propia de la pintura religiosa tanto gótica como barroca, a través de la cual, se excitaba ardientemente la imaginación, preferentemente en torno al castigo, aunque en la presente ocasión, castigo y premio tienen un peso equilibrado en el conjunto.

La introducción del Leviatán anunciaría quizás su inclusión en la pintura titulada Alegoría de la Santa Liga, diez o doce años más tarde, en la que también se enfrentan gloria e infierno. Para entonces, prácticamente habrán desaparecido las dudas y ensayos de la época del presente Tríptico, habiendo alcanzado el Greco una calidad y estilo excepcionales, que se convertirían en su símbolo exclusivo.


Se cree que, de acuerdo con los elementos que la conforman, para la composición de la tabla central de este Tríptico podría haberse inspirado el Greco en una obra de Durero, (1471–1528) que circulaba en estampas grabadas, a la que él incorporaría su matiz bizantino, así como las novedades barrocas que estaba adquiriendo.

Durero: Adoración de la Santa Trinidad (1511) Kunsthistorisches Museum, Viena

Panel izquierdo delantero. Adoración de los pastores. 

Tal vez los detalles más significativos de este panel sean: la gloria, en figura de cinco ángeles que unen sus manos, sobre un fondo naranja que el artista también repetirá posteriormente.
Un amago de detalle arquitectónico en perspectiva a nuestra derecha.
El paisaje de fondo alumbrado por la luz superior.

Panel derecho delantero. Bautismo de Cristo

En el Bautismo de Cristo, la gloria, de la que surge el espíritu santo en forma de paloma, el Greco mantiene el tono cálido empleado en La Adoración de los Pastores, pero ofrece también tres novedades llamativas. 

La aparición de una ciudad amurallada al fondo.
La profusa ornamentación de árboles enmarcando la escena a izquierda y derecha.
Los ángeles que, de forma casi apresurada, acuden en ayuda del bautizado, llevando un lienzo para secarlo cuando, tras el sencillo ritual, salga del río.

Panel central posterior. Monte Sinaí

Se podría decir que, en su conjunto, los paneles posteriores son algo más complejos que los anteriores y, sobre todo, más originales. Para empezar, el central, representando el Monte Sinaí contiene múltiples mensajes. El Greco repetirá este tema con algunas variantes, en la década 1570–80, que veremos más adelante con detalle y que se conserva en el Museo Histórico de Heraklion (Creta), pintado cuando ya se encontraba el artista en Roma.

Se trata, quizás, de la parte del Tríptico más extraña al concepto previo occidental sobre los temas del conjunto. Procede tal vez de una estampa de las que habitualmente adquirían los peregrinos que acudían al Monasterio de Santa Catalina, en el Sinaí, que sería el monte representado, por lo que en su cima, naturalmente, aparece un Moisés, apenas abocetado, recibiendo las Tablas de la Ley. Abajo, el Monasterio propiamente dicho, al que se aproximan grupos de peregrinos, cuyas figuras tampoco pasan de ser manchas, que no obstante, dan movimiento a la curiosísima escena, en la que, podríamos decir que aún no hay nada “italiano”, si bien El Greco ha abandonado la dimensión única de su primera obra –al menos, la que conocemos como tal, como sería, por ejemplo, San Lucas pintando a la Virgen o la Dormición–, y que, exceptuando la zona celeste, nos muestra al muy reconocido Greco de la posterior pintura, oscura y tormentosa.

Es este uno de los elementos que hacen pensar que El Greco lo habría llevado consigo a Venecia, después de pintarlo en Creta.

Nikolaos Panagiotakis cita a I. Galicka y H. Syhietynska, quienes se preguntan si esta pintura podría ser una evocación de Meteora; esa zona rocosa de enormes alturas sobre las que aún actualmente se asientan diversos monasterios que parecen perder su peso en un equilibrio que se antoja completamente inestable. Las similitudes son innegables. No resulta difícil adherirse a esta propuesta, arriesgada y atractiva.







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Monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí

El Monasterio de Santa Catalina, en Sinaí –Egipto-, conserva un bellísimo Pantocrátor.

Pintado en el siglo VI. Se dice que guarda gran similitud con el rostro que muestra la Sábana de Turín, de donde se podría deducir, quizá, que fue realizado de acuerdo con aquel patrón. A su vez sirvió de modelo a docenas de artistas que mantuvieron este rostro durante siglos, dentro siempre, de la Ortodoxia, para la que este es uno de los iconos más conocidos.

El Sinaí conserva un gran significado religioso. La mítica montaña está formada por tres colinas, de las que la central, es conocida como el monte Horeb, es decir, aquel en el que Moisés recibió las Tablas de la Ley. Allí se levanta el citado Monasterio de Santa Catalina, el gran centro de peregrinación del mundo bizantino.

El Monte Sinaí


Aunque el Greco parece haber tenido siempre ideas propias, los artistas noveles tenían que seguir a los maestros consagrados para demostrar su preparación y aprendizaje. En este caso, parece que se inspiró en Tiziano, en cuyo caso, lo haría a través de grabados, pero El Greco, en todo caso, aporta su visión personalísima, centrada fundamentalmente en la intensidad del claroscuro del que ya hemos hablado, y que repetiría –como expresión personalísima-, en sus interpretaciones de Toledo, ciudad de la que probablemente, también tuvosu propia percepción.

El Sinaí del Museo Histórico de Heraklion, Creta.

En esta obra, El Greco repite el tema central del reverso del Tríptico de Módena. Superados tres años de aprendizaje en Venecia, pasando por los talleres de Tiziano y Tintoretto, se encontraba el Greco ya en Roma, bajo la protección del cardenal Farnesio. Cabe preguntarse si, tanto el tema elegido, como su ejecución, no parecen ser una especie de paso atrás. Sin embargo, había gran interés por todo lo Bizantino en el entorno de Fulvio Orsini, el bibliotecario del cardenal, y el mismo que aparece como primer propietario de la pintura. El Monasterio amurallado, lejos de ser una anécdota, sería el objetivo de la pintura, que, igual que la del Tríptico, sigue resultando extraña en su conjunto. El Greco siempre parece guardar secretos e intenciones.

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La Anunciación. Panel izquierdo posterior

Hay muchas versiones conocidas de este tema, de las cuales aparecen aquí ocho, a través de las cuales se puede apreciar la evolución del Greco y/o su taller.

1) 1570 Thyssen Bornemisza Madrid.                2) 1570-1575 Prado

3) 1596 Prado              4) 1596 BB.AA. Bilbao.




En las versiones del Museo del Prado (3) y Bellas Artes de Bilbao (4), las dos seguramente de 1596, y muy similares –exceptuando la presencia de la orquesta de ángeles en la versión del Prado-, en la parte inferior de ambas se aprecia la representación de la zarza ardiendo, que se puede entender como una nueva evocación del Monte Horeb.

5) Sao Paulo, Brasil.         6) 1600–1610 Museum of Art, Ohio

 7) 1600 BB.AA. Budapest 8) 1600–1614 Santander Central Hispano
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Adán y Eva con Jesucristo. Panel posterior derecho

La novedad, extemporánea, aunque, sin duda voluntaria, de esta pintura, es el hecho de que aparezca Jesucristo personificado, algo que, por diferencias temporales insuperables, no pudo ocurrir. Tal vez el Greco quiso humanizar el evento, durante el cual, el primer hombre y la primera mujer sólo oyeron la voz de Dios siendo expulsados del Paraíso por Arcángeles armados de espadas ardientes.


Con respecto a los modelos posiblemente seguidos por el Greco, ninguno más próximo que esta versión de Adán y Eva de Durero, de 1507, cuya figuras propongo, giradas y cambiadas de su posición original –arriba-, para facilitar su similitud con la tabla del Greco.


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La Galería Estense, un gran museo de Bellas Artes con sede en Módena, reúne parte de las colecciones de los duques de la Casa de Este, que gobernaron Ferrara y Módena. En el siglo XIX sus fondos fueron trasladados al Palacio de los Museos de Módena. Entre sus principales joyas pictóricas se encuentra el presente Tríptico de Módena.

Ferrara fue un centro cultural renacentista de gran magnitud, apoyando los duques el trabajo de artistas y escritores de valor excepcional, como Piero della Francesca, Rogier van der Weyden, Tiziano, Ariosto y Tasso. En 1598 los Este perdieron el gobierno de Ferrara. Además de pinturas, los duques coleccionaron estatuas, bronces, cerámicas, medallas, monedas, etc.



Castillo de los Este en Ferrara, donde se guardaron las colecciones hasta fines del siglo XVI.

Cuando en 1598 Ferrara pasó a manos del Vaticano, los duques de Este se fueron a Módena. El duque César I se encargó del traslado de las pinturas a esta última ciudad, si bien dejó numerosos piezas bajo custodia, de las cuales desaparecieron muchas, por mano del cardenal Aldobrandini, sobrino de Clemente VIII, quien se apropió de obras de Bellini, Tiziano o Dosso Dossi. Dos de las de Tiziano se custodian hoy en el Museo del Prado y una más, en la National Gallery de Londres.

Tras un intento no logrado de contratar a Bernini, Alfonso III, encargó la construcción de un gran Palacio Ducal a Luigi Bartolomeo Avanzini.

Durante una estancia en Madrid, Francesco I d’Este fue retratado por Velázquez. 1638. Galleria Estense

Alfonso IV, hijo de Francisco I, abrió la Galería al público, pero su viuda, Laura Martinozzi, sobrina de Mazarino, abandonó el cuidado de las colecciones, dedicando los fondos del ducado a la construcción de iglesias y conventos. sus hijos tampoco mostraron interés por la atención y conservación del legado artístico.

Francisco III, posteriormente, llevó la Galería casi al desastre, al deshacerse de numerosas piezas para saldar sus deudas. Vendió pinturas de Correggio, Andrea del Sarto, Velázquez, Holbein el Joven, Rubens, Veronés, Tiziano, Caravaggio, Durero y Ribera, que hoy se hallan en la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde.
Napoleón y Josefina Bonaparte llevaron a cabo una requisa de veinte pinturas y 200 camafeos.

En 1859, Módena y Reggio Emilia entraron en la unificación de Italia. Francisco V, abandonó la ciudad llevando pinturas y libros, entre los que destaca por su enorme valor la Biblia miniada llamada de Borso d’Este, que tras la Primera Guerra Mundial se recuperó en una subasta.


Ya en 1879, el Palacio Ducal se convirtió en Academia Militar, pasando sus colecciones al actual Palacio de los Museos, repartidas en salas diversificadas. La Galería ha sido reabierta tras una gran modernización, el 3 de diciembre de 2006. Coserva muchas obras maestras, como tales, irrepetibles.

El busto de mármol de Francisco I. Bernini.

El Arpa Estense, 130 cm., un raro ejemplar del siglo XVI, decorado con damasquino.

Pier Francesco Cittadini detto il Milanese, Natura morta con sfondo architettonico (frutta ortaggi, castagne e un gatto che assale un uccellino in gabbia), metà Seicento

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(Imágenes de la web oficial de la Galleria Estense).
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