El Greco • Retratos con libro

Este Retrato de un Joven, presente en el Entierro del Señor de Orgaz, no tiene libro, pero recuerda a un escritor francés nacido a finales del siglo XIX. (De J.E. Blanche. Musée d’Orsay).

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En realidad existen numerosas pinturas de El Greco, que representan a personajes con un libro, ya sea abierto o cerrado; algunas de mano del pintor, otras del taller y muchas copias y/o atribuciones. En su mayor parte, corresponden a personajes de la historia evangélica, para cuya realización, naturalmente, el pintor tuvo que inventar o recurrir a modelos ya existentes. Así S. Juan Evangelista; San Pedro y San Pablo, separados o juntos; Magdalena Penitente; San Lucas; San Mateo, Santiago, Mayor y Menor, etc. 

Entre los personajes históricamente posteriores, pero sin llegar nunca a ser contemporáneos del pintor, tendríamos también a San Jerónimo, Cardenal o Penitente; San Francisco de Asís; San Bernardo; San Ildefonso; San Antonio de Padua; Pío V o el Cardenal Tavera, etc.

En este caso centramos el interés, exclusivamente, en personajes que el pintor conoció o pudo conocer, por lo que sus retratos pasan de ser imaginarios a constituir un fiel reflejo de la realidad, en ocasiones, más expresivo que cualquier biografía, que, en su mayor parte conocemos y que podemos asociar a su representación pictórica. Son muy pocos, pero absolutamente extraordinarios, como los que siguen.

Arriba: Dr. Rodrigo de la Fuente, Prado; Francisco de Pisa, Fort Worth; Giulio Clovio, Capodimonte.

Abajo: Retrato de un hombre, Palladio?, Copenhague; Alonso de Herrera, Amiens; el Cardenal Charles de Guise, de Zurich, y, por último, Benito Arias Montano de El Escorial.

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Retrato de un médico –Rodrigo de la Fuente-. 1588-89. Óleo/lienzo, 93 x 84 cm. Museo del Prado, Madrid

-Preguntáronme cuál era el médico de más fama desta ciudad –Toledo-.

Díjeles que el doctor de la Fuente. –La Ilustre Fregona. Cervantes.

A pesar de que siempre se cita este texto de Cervantes en favor de la celebridad del médico toledano Rodrigo de la Fuente, lo cierto es que, bien poco favor parece hacía aquí Cervantes al Dr. Rodrigo de la Fuente, después de alabarle como el médico más famoso de Toledo -en palabras de Astrana Marín-, puesto que, de acuerdo con la novela, después de hablar a solas con la dama que ha requerido su ayuda, se dice que la trata de hidropesía, cuando, en realidad estaba próxima al término de un embarazo. Cervantes no aclara si, el médico siguió el juego a la dama en cuestión, o se dejó confundir por ella, que, en definitiva, sólo perseguía, ocultar el alumbramiento y buscar a alguien que se hiciera cargo del recién nacido, lejos de su lugar de residencia. 

Aunque la atribución no está completamente fuera de dudas, proviene de la similitud del cuadro con un retrato del doctor de la Fuente custodiado en la Biblioteca Nacional, tal vez procedente de la Real Academia de Medicina. Al menos, como tal aparece en Retratos del Museo del Prado, de 1919, como resultado de la investigación de los profesores Allende Salazar y Sánchez Cantón.

El doctor Rodrigo de la Fuente (1510-1589), médico y catedrático de la Universidad de Toledo. Retrato al óleo, existente en la Biblioteca Nacional de Madrid. –Astrana Marín.

Se trataría pues, de un conocido médico toledano, nacido alrededor de 1510 en el seno de una familia de conversos y del matrimonio de Ruy Pérez de la Fuente e Inés Cota. Bachiller por Alcalá de Henares, a los 25 años obtuvo la Cátedra en Toledo. Casado a su vez, con Juana de Luna, tuvo cinco hijos, uno de los cuales alcanzaría el puesto de Aposentador Real; dato que conocemos, precisamente gracias a una de las anotaciones del Greco, en el margen de una página del libro de Vitrubio. Esta sería la razón por la que dicho retrato llegó al Alcázar de Madrid, donde aparece inventariado en 1686, de donde pasó, tras el incendio de 1734, al Buen Retiro.

Además del gran prestigio de este médico, no se sabe mucho más de su biografía, excepto que era amigo del pintor, a quien frecuentaba tanto como los hermanos Covarrubias o Fray Hortensio de Paravicino, y que es posible que ambos se conocieran en alguna de las Academias activas en Toledo, como la del Conde de Mora, o quizás, en la que patrocinaba el Cardenal Sandoval y Rojas en su afamado palacio de Buenavista. De ser así, la pintura sugiere la posibilidad de que tal vez el pintor se propuso realizar una serie de retratos de personajes relevantes en distintos campos de la ciencia el arte o la cultura y que eran habituales de aquellas tertulias. El formato de la imagen parece indicarlo así.

La postura del retratado hace pensar que el doctor de la Fuente está dictando una clase y, la sortija, con una notable piedra, que lleva en su pulgar izquierdo, indicaría taxativamente que era médico; distintivo por todos reconocido, es decir, la losa en sortijón pronosticada, como la denominó Quevedo en el soneto, Médico que para un mal que no quita, receta muchos, pues conocida su inquina hacia la profesión, veía una losa sepulcral en la piedra de la famosa sortija distintiva del gremio.

También podría ser que este médico fuera poeta en su ancianidad, porque un escritor con el mismo nombre ganó, en 1587 un concurso de poesía. El doctor de la Fuente fallecería en Toledo hacia 1589, año en que también se data el retrato.

Hay un curioso texto en la Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, en el que Astrana Marín relaciona entre sí, al Greco, al doctor de la Fuente, a Cervantes y a Andrés Núñez de Madrid, cura de Santo Tomé, parroquia para la que se pintó, y en la que permanece hoy, el Entierro del Señor de Orgaz.

Tras insistir en el texto de La Ilustre Fregona, añade Astrana: «No es persona inventada este doctor (escribe Rodríguez Marín), sino sujeto real que ejercía allí la Medicina en el último tercio del siglo XVI. Así me lo comunicó el joven archivero, bibliotecario y arqueólogo D. Francisco de San Román, diligente ilustrador de la vida del Greco: él, examinando el libro primero de claustros de la extinguida Universidad de Toledo (1575-1612), ha hallado referencias al doctor Rodrigo de la Fuente, médico y catedrático de aquel plantel de enseñanza».

Y añade que, después, el señor San Román volvió a favorecerle enviándole otras curiosas noticias, de las cuales se deduce que el susodicho doctor «había nacido en 1510 y debió de fallecer en la segunda mitad del año de 1589, ó poco más tarde». Todavía agrega que halló en la Biblioteca Nacional «y quizá procedente de la antigua Universidad toledana, un retrato al óleo del Doctor de La Fuente», cuya reproducción da. 

Pero lo que no se sabía era el parentesco del doctor Rodrigo de la Fuente con Andrés Núñez de Madrid. En efecto, en el testamento del último, antes aludido, hallamos una manda para misas «por el alma del maestro Gaspar de la Fuente, enterrado en San Román»; y en otra ordena «que un cuadro de una imagen de Nuestra Señora..., de la mano de Dominico Griego, se dé a la capilla que el doctor Alonso Ortiz de la Fuente tiene en el monesterio de la Concepción de Nuestra Señora». 

Además, el doctor Rodrigo de la Fuente, hombre muy culto, igual que Núñez de Madrid, preciábase de poeta, y como poeta latino fué premiado, el año entrante de 1587, con «una sortija de esmeraldas pequeñas», en el certamen abierto en Toledo con motivo de la traslación de las cenizas de Santa Leocadia: razones todas para que entre ellos y Miguel, arribado a la Ciudad Imperial con el prestigio de sus triunfos escénicos y la reciente publicación de La Galatea, tan vinculada a Toledo, hubiese trato, cuando no excelente amistad, y lo mismo con otros ingenios locales, entonces y ahora prontos a la admiración de todo lo nuevo que llevaba el marchamo de Madrid.

Cuando Cervantes llega, es, precisamente, el instante justo en que el Greco, por encargo de Núñez de Madrid, trabaja activamente en el cuadro del «Entierro del Conde de Orgaz». La historia de esta célebre pintura corre sobradamente conocida; pero de las relaciones de Dominico Theotocópuli con Núñez de Madrid queda mucho por saber. 

Firma del doctor Rodrigo de la Fuente. Toledo, Julio de 1585.

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Francisco de Pisa?. Giacomo Bosio? 1600s O/l. 107 x 90 cm. 

Kimbell Art Museum, Fort Worth.

La identidad del modelo de este retrato se propuso en 1988, como Francisco de Pisa -c. 1537-1616-, Profesor de Sagrada Escritura en la Universidad de Toledo, y autor de una importante Descripción de la Imperial Ciudad de Toledo… los reyes… sus Arçobispos más celebrados y la historia de Santa Leocadia. La obra se extiende desde el reinado de Isabel la Católica, hasta la derrota de las Comunidades. El autor añade finalmente un estudio descriptivo de restos visigodos y romanos en las calles de Toledo. 

Al ser también Capellán Mayor de la Capilla Mozárabe de la Catedral de Toledo, por tanto, conocedor de aquel rito, escribió asimismo una Declaración del Officio Divino Góthico o Mozárabe, etc. 

Poco se sabe de su procedencia, excepto lo que él mismo dijo; que era de familia hidalga, con sus armas, aunque, en opinión de Caro Baroja, parece posible que no estuviera del todo exento de alguna tacha de converso, lo que, en opinión de algunos historiadores, apoyados en el hecho de que fue colegial y capellán de Santa Catalina, habría impedido su merecido reconocimiento y la promoción consiguiente, pues, a pesar de su notable mérito, jamás llegó a formar parte del Cabildo.  Fue, en todo caso, muy reconocido en los círculos eclesiásticos de la ciudad y, en opinión de G. Marañón –propietario de una miniatura con su imagen–, fue otro de los amigos, quizá de los mejores, del pintor.

Miniatura del Doctor Pisa. ca. 1580-90. Óleo lienzo, 9,3 x 5,4 cm. Col. Marañón.

La identificación se basa –también en esta ocasión-, en su gran parecido con esta miniatura, bien documentada, que lleva su nombre.

El libro, abierto por una página marcada por una cinta roja, en el que Pisa pone las manos, es posiblemente, una edición o comentario del Corpus de Derecho Canónico, en cuyos cantos aparecen las letras BOSIUS Canonici; referido a Francesco Bossi o Bosio, especialista en Derecho, que también vivió entre 1500 o quizás 1510 y 1584, y al que, durante su estancia en Roma, unió una estrecha amistad con el célebre contra-reformista, San Carlos Borromeo. Posiblemente Pisa fuera también Doctor en Derecho Canónico.

Se dice que murió en Segovia, siendo Canónigo de su Catedral, a pesar de lo cual, existe un registro de defunción con su nombre y con los detalles habituales, en la Parroquia de San Justo en Toledo, fechada el 3 de diciembre del mismo año. Su Testamento se conserva en el Archivo Histórico Provincial de la misma ciudad.

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Giulio Clovio 1571-72 O/l. 58 x 86 cm Museo Nazionale di Capodimonte, Naples.

Giulio Clovio (1498-1578), nacido en la Croacia veneciana, fue, sin dudas en este caso, gran amigo de El Greco. Era miniaturista al servicio de los Farnesio en Roma. El retrato lo presenta mostrando un libro que Clovio muestra con el dedo, como si explicara detalles del mismo, y que es su obra más conocida; un manuscrito iluminado por él, el Libro della Vergine, también conocido como Las Horas Farnesio, hoy en la Morgan Library and Museum, de New York. Está abierto en el folio 59v, en el que aparece Dios Padre creando el Sol y la Luna, y, el 60r., con la Sagrada Familia.

Las Horas Farnesio, folios 59v. y 60r.

Parece que El Greco lo retrató al poco de tiempo de llegar a Roma, en noviembre de 1570, probablemente, para regalárselo. En el siglo XVII se hallaba en posesión de Fulvio Orsini, bibliotecario del Cardenal Farnesio. 

Hay tres excelentes retratos de la misma época, entre los que destaca el de Vincenzo Anastagi de la Frick Collection, de Nueva York.

Junto a la información que precede, convive una propuesta, no documentada fuera de toda duda –como ocurre tan frecuentemente-, aunque muy verosímil, como se verá. La información procede de Cuaderno de Sofonisba, cuya lectura completa es sumamente reveladora con respecto al retrato de Clovio realizado por el Greco. Cito literalmente:

Juraj Julije Klovic. Una de sus principales discípulas es la pintora Sofonisba Anguissola, […]. Para demostrar lo que ha aprendido de las lecciones del maestro croata, Sofonisba realiza dos obras de diferentes características: una de ellas es su propio autorretrato en miniatura, en forma de medallón.

1556. Museum of Fine Arts, Boston

Resulta curiosa la forma que tiene la artista de darse a conocer, ya que sostiene un disco entre sus manos en cuyo centro se encuentra un anagrama con el nombre de su padre, Amílcar, y alrededor escribe información sobre ella misma: que se llama Sofonisba, que está soltera, que es de Cremona y que ha pintado el retrato del natural, con ayuda de un espejo. De esta forma toda persona que vea la pintura sabrá que es de ella.

SOPHONISBA ANGUSSOLA, VIRGO, IPSIUS MANU EX SPECULO DEPICTA - CREMONAE

El segundo testimonio de su relación con el miniaturista es mucho más evidente ya que se trata del propio Retrato de Giulio Clovio, que la pintora realiza hacia 1556 en agradecimiento por las lecciones recibidas. Como demostración de su aprendizaje retrata al pintor mostrando un medallón en su mano izquierda en el que se reconoce un retrato en miniatura de una de sus alumnas favoritas, la flamenca Levinia Teerlink, miniaturista, que trabajará posteriormente como retratista en la corte inglesa.

En el retrato presenta al pintor de cerca de 60 años luciendo un curioso gorro negro, sentado en un sobrio sillón de brazos de madera torneada delante de una mesa en la que apoya su mano derecha, mientras en la izquierda sostiene un medallón que muestra ligeramente hacia el espectador hacia quien también vuelve su rostro.

Giulio Clovio por Sofonisba Anguissola. Hacia 1556

Cuando se ve por primera vez el retrato de Giulio Clovio realizado por Sofonisba, se tiene la sensación de haberlo visto ya, pues tiene una disposición que nos resulta conocida ya que es similar a la del conocido retrato que el Greco hace del mismo personaje, quince años después.

El Greco realiza el retrato de Giulio Clovio entre 1570 y 1572 para agradecer al miniaturista su amistad y la protección que le presta cuando desde Venecia se desplaza a Roma con pocos amigos y pocos medios de subsistencia.

Aunque el Greco lo pinta en Roma, el retrato recuerda el colorido veneciano. Clovio tiene unos setenta y cinco años; cabellos blancos aunque las cejas mantienen su color castaño claro, los ojos llorosos y los párpados enrojecidos afectados por la enfermedad, según Vasari debida a la edad y a la práctica de la miniatura.

El Greco representa al personaje en la misma disposición que Sofonisba; de medio cuerpo, sentado, con el rostro vuelto hacia el espectador y señalando con su mano derecha el libro que sostiene en la izquierda; […] considerada su obra maestra: el Libro de Horas de la Virgen que realizó durante nueve años para el Cardenal Alejandro Farnesio.

El agradecimiento y la admiración de El Greco hacia Giulio Clovio no solo queda acreditada por este retrato sino también por el homenaje que le dedica incluyéndolo junto a los que considera los grandes pintores de la época: Tiziano, Miguel Ángel y Rafael, al pie de "La expulsión del Templo" que realiza también en este tiempo, conservado en el Instituto de Arte de Minneapolis:

Estamos ante los dos principales retratos que han llegado a nosotros de Giulio Clovio, uno de los cuales es claro antecedente del otro, pues con toda seguridad el Greco tuvo ocasión de conocer en la residencia de su protector, en el Palacio Farnese de Roma el retrato realizado por Sofonisba, en el tiempo en el que ambos habitaron en dicho palacio y habría que añadir que el retrato debió gustarle ya que incorpora la misma disposición al suyo cambiando solamente algunos de sus elementos circunstanciales.

Pese a esta evidente relación entre ambos retratos, no deja de resultar sorprendente que hayan tenido tan diferente consideración y tratamiento en la Historia del Arte ya que mientras el Giulio Clovio de El Greco es sobradamente conocido y siempre citado entre sus obras italianas, el de Sofonisba Anguissola no figura en ninguna biografía del artista ni, por supuesto, se menciona como su precedente ni se habla de una posible relación entre ambos retratos.

Después de una vida dedicada al trabajo, no exenta de padecimientos y enfermedades Giulio Clovio muere el 3 de enero de 1578, a los 80 años en el Palazzo Farnese, tal como había vivido, muy famoso, pero pobre, y es enterrado con honores en la tribuna de la Iglesia de San Pietro in Vincoli, en donde aún se conservan sus restos.

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Retrato de un hombre, Andrea Palladio? c. 1575 Óleo lienzo, 116 x 98 cm. 

Statens Museum for Kunst, Copenhagen.

No hay documentación excluyente para identificar a este modelo, aunque se ha propuesto al arquitecto Palladio. Incluso, hasta que no se descubrió la firma del Greco, en 1898, se creyó que la pintura era un autorretrato de Tintoretto. Se supone, no obstante, pintado en Roma, cuando el Greco ya llevaba allí algún tiempo, y había asimilado perfectamente la técnica de los pintores venecianos. Quien quiera que sea el modelo, si gesto también define a un orador.

Puesto que Palladio falleció en 1580, es posible que El Greco lo conociera en Italia, pero no en Roma, ciudad que el arquitecto visitó por última vez en 1547.

El supuesto arquitecto tampoco se parece mucho a este retrato que lleva su nombre, firmado en 1576, atribuido a G.B. Maganza y que se encuentra en su ciudad; Vicenza –Villa Valmarana ai Nani–.

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Retrato de Alonso de Herrera, 1595-1605. Óleo panel, 81 x 66 cm. Amiens, France

Nacido, probablemente en 1555 y fallecido en Segovia, en 1624, Alonso de Herrera inició su aprendizaje en El Escorial, donde pintó algunas tablas para las celdas del convento.

Evolucionando desde el Manierismo del principio, hacia el Naturalismo de sus últimas obras, fue esencialmente, autor de numerosos retablos, de los cuales muchos han desaparecido, aunque se conserva, entre otros, el de Santiago, en la Catedral de Santiago, que él diseñó, por encargo de Francisco Gutiérrez de Cuéllar, Contador Mayor de Felipe II y que realizó Pedro Bolduque.

Se le atribuye un lienzo de pequeñas dimensiones que representa a los Santos Juanes, en el Monasterio de El Escorial y dos dibujos conservados en la Biblioteca Nacional.

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Cardenal Charles de Guise, 1572. Óleo/lienzo. 202 x 117,5 cm. 

Koetser Foundation Kunsthaus. Zurich

Carlos de Lorena, 1524-1574. Duque, Obispo, Arzobispo a los 14 años y Cardenal hereditario, destacó en las guerras entre Francisco I y Carlos V. También sirvió a Enrique II de Francia.

Gran perseguidor de protestantes y defensor de la decretos del Concilio de Trento, quiso imponerlos en Francia, algo que se demostró inviable. Se dice que su intransigencia en materia religiosa llegó a sorprender a Felipe II. Se le acusó de actuar con gran descomedimiento desde su posición de poder, si bien era un político consumado, capaz de seducir y convencer. 

Sus radicales principios, centrados en el exterminio del protestantismo, le atrajeron la enemistad de Catherine de Médicis, que intentaba encontrar una vía de entendimiento entre las dos religiones mayoritarias en el reino, en cuyo nombre, estaban sus súbditos enfrentados a muerte. 

Cuando el jovencito Fracisco II –casado desde la infancia con Mary Stuart, sobrina del Cardenal-, alcanzó el trono, Charles de Lorena asumió la dirección de las finanzas de la Corona y del Reino que, sin embargo tuvo que abandonar a causa de la temprana muerte del monarca. Charles odiaba a los Montmorency a causa de su apoyo a los intentos de reconciliación de la reina madre.

Tras intentar sin éxito en Roma –donde coincidió con El Greco en 1572-, que el Papa se opusiera al matrimonio entre Margot Valois con el protestante Enrique IV de Borbón, heredero del trono de Francia, recibió con gran satisfacción la noticia de la matanza de cristianos hugonotes de la noche de San Bartolomé, en agosto de aquel año, lo que le decidió a volver a Francia, esperando recuperar su posición anterior, pero Catherine de Médicis le hizo saber que no sería bien recibido. Murió en Aviñón cuando regresaba.

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Arias Montano. Antes de 1598. 178 x 93 cm. Óleo lienzo. El Escorial, Madrid.

El Cardenal Farnesio se rodeaba habitualmente de artistas y estudiosos de diferentes países. Luis de Castilla, clérigo, hijo del deán de la Catedral de Toledo, que vivió en Roma, entre 1571 y 1575, amigo incondicional del Greco, había sido presentado a Farnesio por Pedro Chacón, copista de textos clásicos, a su vez, muy amigo del Secretario del Cardenal, Fulvio Orsini, lo mismo que el extremeño Benito Arias Montano, 1527-1598, políglota y polígrafo muy reconocido –estrictamente contemporáneo de Felipe II-, a quien sirvió como Bibliotecario en El Escorial.

Caballero de Santiago; Ponente del Concilio de Trento; Embajador Real; responsable de la edición de la Biblia Sacra –en hebreo, caldeo, griego y latín-, realizada en el increíble lapso comprendido entre 1568 y 71 e impresa en Amberes por Plantino; Consejero de Felipe II y, en definitiva, sabio, sorprendentemente, no era, ni mucho menos, un personaje tan ortodoxo como podríamos suponer con su historial.

Precisamente, sus viajes a Roma, primero para obtener la aprobación, y después, para explicar ciertos detalles relacionados con la traducción de la Biblia, cuya circulación iba a ser prohibida, lo llevó al Palacio Farnesio, donde conoció al Greco y a Luis de Castilla, con los que hizo gran amistad.

Era, sin embargo, miembro destacado y, sin duda el más célebre en España, de Familia Charitatis, una asociación de carácter místico, algo esotérico, gnóstico y, sin duda, heterodoxo, creada por el impresor de Amberes, Plantino, lo que resulta casi asombroso, tratándose de un depositario de la confianza de Felipe II, que, además fue su capellán.

Los estudiosos todavía se preguntan se era posible pertenecer a la Familia y ser católico ortodoxo, aunque los presupuestos de la Familia tampoco convencían a los anglicanos; Adrián Saravia, 1531–1613, un eminente teólogo reformado, nacido en Flandes, pero hijo de español, que participó en la traducción de la Biblia inglesa que conocemos como King James, escribió al Arzobispo de Canterbury en 1608 sobre la Familia Charitatis:

Me parece que reducen todo lo que hay en la Biblia a cierta filosofía estoica. En aquel libro, aunque su autor da la impresión de perseguir otra cosa y aunque menciona a Cristo, elimina todo el mérito de este y defiende que tenemos ya dentro de nosotros lo que buscamos en Cristo y en sus méritos. Cuando en los Países Bajos bramaba la persecución del Duque de Alba, Plantino imprimió el Speculum Iustitiae… Cuando los fieles de Cristo sufrían diversas aflicciones, los hombres de este jaez nada temían. Cuando todos los piadosos huían y tenían que exiliarse, todos estos se quedaban seguros en la paz y el sosiego de sus casas. Por eso, siempre que leo sus libros, se me antoja encontrarme en un laberinto. Llevan al lector por senderos retorcidos y le tienen suspenso. […] Con sus alegorías llevan el texto del Antiguo y Nuevo Testamento a donde quieren. 

Muchas veces hablé con Plantino, a quien sabía ofuscado por la niebla de esta doctrina, por aprender algo de él; pero asentía a todas nuestras palabras, excepto en lo tocante al uso de las ceremonias y al culto externo de Dios, el cual, necesario al vulgo, decía ser superfluo para los más perfectos, quienes no debían despreciarlo, sin embargo, para evitar el escándalo de los débiles.

La realidad, es que Arias Montano fue muy atacado después de su muerte, por el jesuita Juan de Pineda; censor inquisitorial conocido por su intransigencia, que consiguió que las Obras de Montano aparecieran en el Index de libros prohibidos de 1607, si bien, Pedro de Valencia, discípulo de Arias Montano, logró que desapareciera en la edición de 1612, y se recuperara el buen nombre de su maestro, que, no obstante aquella breve interdicción, terminó siendo considerado como uno de los más cualificados conocedores de la Biblia en todo el mundo. 

Tal vez tuviera algo que ver con aquellos ataques el hecho de que hubiera escrito la Carta y discurso -18 de febrero de 1571-, que desde Amberes remitió al Sr. Rey D. Felipe Segundo, el célebre Doctor Benito Arias Montano, sobre las malas operaciones y falsa doctrina de los Padres de la Compañía de Jesús, con más La Monita secreta, que dichos Padres observaban. –Manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de España.

Montano también eraun gran poeta latino, que, como tal, fue laureado en su juventud y, por supuesto, se interesó mucho por la pintura. 

Supuesto retrato de Arias Montano, a la derecha del supuesto retrato del Greco, tras una bella y anónima mano, en El Entierro del Conde de Orgaz. Santo Tomé, Toledo.

Los pintores de Toledo y los paisajes de El Greco

Escribió el sienés Giulio Mancini, 1558–1630, médico y escritor muy aficionado al arte, en sus  Considerazioni sulla pittura, de 1620, que El Greco, refiriéndose a los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina -cuyas desnudeces desagradaban a Pío V-, dijo que si se echase por tierra toda la obra, él podía hacerla con honestidad y decencia y no inferior a esta en buena ejecución pictórica.

Toda la escuela de la primacía del dibujo -los seguidores de Miguel Ángel-, se indignó contra él, que defendía la superioridad del color, patrocinada por Tiziano. Parece que el escándalo resultante fue lo que animó/forzó al Greco a abandonar Italia para siempre.

Cuando llegó a Toledo trabajaban allí varios pintores de muy buena calidad, pero que con el paso del tiempo fueron quedando en la sombra ante el progresivo deslumbramiento provocado por la obra del griego, que no ha dejado de brillar hasta hoy.

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Blas de Prado, 1545?-1599. Manierista, nacido probablemente en Camarena de Toledo. En su obra se percibe claramente la influencia italiana. Aunque, al parecer, nunca estuvo en Italia, es posible que recibiera el influjo de otros artistas de El Escorial, así como también del hecho, común en la época, de observar estampas de pinturas procedentes de aquel reino.

La Sagrada Familia con San Ildefonso, San Juan Evangelista y el maestro Alonso de Villegas. Museo del Prado, óleo sobre lienzo, 209 x 165 cm. 

Única obra firmada por el pintor, fechada en 1589. 

San José, al fondo, parece mostrar cierta influencia de El Greco.

En su currículum destaca el hecho de que, en 1583 se encontraba en la ciudad de Toledo, donde firmó un contrato por el que se comprometía a realizar varios retratos de la familia de Felipe II para decorar los arcos triunfales que allí se dispondrían para recibir las famosas reliquias de Santa Leocadia traídas desde la abadía de San Gislen, de Mons, en Haynaut, y que fueron recibidas con gran fausto por la familia real. Los retratos se encargaron a Sánchez Coello, para que acá Blas de Prado las imite en el arco.

La emperatriz María con Felipe III e Isabel Clara Eugenia. Grisallas. 

Museo de Santa Cruz. Toledo.

-La grisalla es una pintura monócroma destinada a crear la sensación de un relieve en piedra-.

En 1586 colaboró con Juan de Borgoña en en la restauración de los frescos de la Sala Capitular de la Catedral de Toledo, ejecutando diversos complementos de los retratos de los prelados.

El hecho más relevante de su biografía fue la realización de un viaje a Fez, patrocinado por el Duque de Medina Sidonia, que relata Lope de Vega en su Memorial en Defensa del arte de la Pintura, de 1629:

El Rey de Fez escribió al señor Felipe II le enviase un Pintor y le respondió que en España había dos suertes de Pintores; unos vulgares y ordinarios y otros excelentes e ilustres (...) y otros eran razonables, y otros malos ¿y que cuál de aquellos quería? Respondió el Moro que para los Reyes siempre se había de dar lo mejor. Y así fue a Marruecos Blas de Prado Pintor Toledano de los mejores de nuestra edad, a quien el Moro recibió con honras extraordinarias.

Francisco Pacheco, que lo conoció en Sevilla durante su viaje a Fez, escribió en su Arte de la pintura que cuando pasó a Marruecos por orden del Rey, llevaba unos lienzos de frutas, que yo vi, muy bien pintados. De ser así, Blas de Prado sería uno de los primeros pintores de bodegones, aunque no se conserva ninguno de ellos.

Volvería en 1599 y, de nuevo dice Palomino: cuando volvió, vino en traje de africano, y por algún tiempo lo vieron comer en el suelo sobre cojines, o almohadas de estrado, a la usanza morisca. Venía muy rico, y con grandes, y excelentes preseas.

Jusepe Martínez, por su parte, también dice que, finalmente, de Prado, no sintiéndose tan apreciado en España, como lo era en Marruecos, decidió volver, permaneciendo allí hasta su fallecimiento:

El rey de Fez tenía suplicado a la Magestad de Felipe II le enviase un famoso pintor, el cual le envió a un hijo de Toledo llamado Blas de Prado, escelente retratador y colorista: recibiólo el rey de Fez con mucho aplauso, hízole hacer muchas obras y después de algunos años pidióle licencia para volverse a Madrid; diósela y con crecidos intereses, pero visto que en Madrid aunque era estimado, no era tanto como lo estimaba el rey de Fez, determinó de volverse comprando para el rey algunas alhajas de gusto, no usadas por allá, de lo cual le resultó mayores favores, en donde dicen que acabó sus días. 

Parece, no obstante, que de Prado murió en Madrid, en 1599 y, al dejar como heredera a su madre, se supo que esta tenía deudas notables, lo que, tal vez también convertiría en leyenda su fabuloso enriquecimiento en Fez.

La aparición de Santa Leocadia a San Ildefonso y el rey Recaredo -266 x 156 cm-. Fragmento del retablo de la capilla del Canónigo Alonso Paz. Iglesia colegial de Santa María la Mayor. 1592. Talavera de la Reina, Toledo. 

También refleja cierta influencia de El Greco.

Se atribuye a Blas de Prado el retrato del Gran duque de Alba Anciano del Palacio de Liria de Madrid.

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Luis de Carvajal, Toledo, 1556-1607. En 1577 estaba en Roma y formaba parte de la famosa Academia de San Lucas, pero el año siguiente firmó el retrato del Arzobispo Carranza para la sala Capitular de la Catedral de Toledo.

El arzobispo Carranza. 1578. Catedral de Toledo. Sala Capitular.

Participó en la decoración del Monasterio de El Escorial con dos trípticos para el Claustro de los Evangelistas, más diez telas de parejas de santos para la Basílica, en colaboración con Navarrete El Mudo, e influencia de Juan de Borgoña. En su pintura se aprecia un llamativo avance hacia el naturalismo, del que será un brillante pionero. Al igual que El Greco, evolucionará desde el Manierismo para integrarse en los diseños por contrastes de color y en la pincelada suelta.

San Pedro y San Pablo

Dice Antonio Palomino en su Museo Pictórico y Escala Óptica:

Luis de Carvajal, natural de Toledo, y hermano uterino de Juan Bautista Monnegro, excelente escultor, fué pintor famoso en tiempo del Señor Felipe Segundo, de cuya orden pintó una estación en el claustro del Escorial, que le dará fama eterna, por haber inmortalizado sus obras en lugar tan conspicuo, y destinado solo á los hombres mas eminentes de aquel siglo en esta facultad; y también hizo otras pinturas á el olio para algunos altares de aquel gran templo. Murió en esta Corte por los años de mil quinientos y noventa y uno , y á los cincuenta y siete de su edad.

Carvajal murió cuando ejecutaba los frescos de El Pardo.

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Hernando de Ávila, 1538?-1595, pintor e iluminador, que también trabajó en El Escorial para Felipe II.

En 1565 fue nombrado pintor de la catedral de Toledo, donde trabajó hasta 1579; allí terminó un retablo de San Juan Bautista y la Adoración de los Reyes, aunque también pintó, en 1573 una Encarnación en la iglesia de Santo Tomé, donde se conserva el Entierro del Conde de Orgaz del Greco, así como realizó el diseño para el retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo, que, anteriormente, Antonio Palomino había atribuido al Greco. -Ceán encontró la escritura de pago por dicho trabajo, fechada en 1576-.

Muy buen amigo de Alonso Sánchez Coello, trabajó con él en Madrid en 1574 y, diez años después ya se documenta su presencia en El Escorial, donde, con el nombramiento de Pintor de Su Majestad, trabajó como iluminador, volviendo posteriormente a Toledo, donde intervino en la creación de los frescos del claustro de la Catedral con Luis de Velasco.

En 1591 presentó un proyecto para el Alcázar de Segovia donde, entre 1593 y 94 se completaba la serie de relieves plicromados de reyes, que había iniciado Alfonso X el Sabio y que continuó Enrique IV de Castilla. Parece ser que fue entonces cuando Felipe II le encargó el Libro de retratos, letreros e insignias reales de los reyes de Oviedo, León y Castilla, su último trabajo, gracias al cual conocemos, la serie del reyes del Alcazar, que quedó destruida en 1860 por el derrumbre del techo de la sala en la que se custodiaban. La colección de los reyes, de 77 folios, se conserva en el Museo del Prado. En 1596 consta documentalmente el pago de los mismos a su viuda.

Libro de retratos, letreros e insignias reales de los reyes de Oviedo, León y Castilla. Hernando de Ávila. Museo del Prado.

Alonso Sánchez, Pintor de su Majestad y su hija, Isabel Coello –también pintora-, fueron padrinos de una hija de Hernando de Ávila, bautizada en la Parroquia de San Sebastián de Madrid.

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Por los ejemplos que preceden, es evidente que a finales del siglo XVI no había paisajistas en Toledo y, si aceptamos que El Greco lo fue, debemos añadir que sólo a partir de 1587 y sólo en relación con Toledo, o, para ser más exactos, con su visión personal y exclusiva de esta ciudad, nunca antes pintada a pesar de su enorme atractivo como modelo pictórico. Sin duda, el Toledo que el Greco pintó, era una realidad visual, pero es evidente que sólo él fue capaz de captarla, dándole, sin duda, una sorprendente interpretación. 

La silueta nocturna de Toledo, encaramado en la altura y perfectamente delimitado por el curso del río, es, en sí misma, muy bella, aunque su encanto es difícil de concretar, ya sea con palabras, ya sea con pinceles, pero el Greco lo hizo y, si cabe, de una forma, aún más hermosa que la propia realidad, si bien, para lograrlo cambiara las cosas de sitio, o las iluminara con una luz nocturna inexistente, nacida de su imaginación.

No es difícil imaginar que, tras la puesta de sol, aventurarse por los pedregales que bordean el río, contorneando la ciudad, tenía que ser sumamente arriesgado, incluso a pesar de las ocasiones en que hubiera luna llena, ya que difícilmente podía proporcionar la iluminación necesaria; tenemos ejemplos que después veremos en su contexto.

   

La luz del Greco es la oscuridad alumbrada por su imaginación y, en la mayoría de los casos, con amenaza de tormenta inmediata. Tal era el resplandor que él necesitaba y que, por lo tanto, creó, para sus numerosos Gólgotas. Y es difícil comprender, por último, cómo logró, a pesar de lo dicho, dotar sus innovadores paisajes de una vitalidad, tan inquieta y atormentada, que las mismas imágenes a pleno sol, parecerían inmersas en un sueño mágico. En los nocturnos de Toledo del Greco, la vida, aunque inquieta, aflora, paradójicamente, por todas partes.

   

Cristo en la Cruz con las dos Marías y San Juan. Óleo sobre lienzo de 1588? 120 x 80 cm. Galería Nacional de Atenas.

Uno de los primeros paisajes, cronológicamente, se encuentra en la línea descendente del ángulo inferior derecho, que converge con el camino de ascenso de los caballos; unas escasas pinceladas construyen un Toledo que emerge -detrás y a los lados de San Juan-, de los reflejos de una luna que el espectador intuye.

La duda surge en este caso, del hecho de que, a pesar de estar firmado, es posible que este óleo no fuera exactamente de mano del Greco, quien, como sabemos, nunca repetía un asunto, mientras que de este, existen copias y esta podría ser una de ellas.

Cristo en la Cruz. 1585-90, Óleo lienzo, 57 x 33 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

También considerado una obra de taller, representa el mismo ángulo que la anterior. En este caso, la oscuridad es más completa y el efecto de luz, por tanto, resulta más llamativo. El Greco sigue viendo la ciudad desde el otro lado del valle del río,  desde el solitario Gólgota del primer plano. Los jinetes que ascienden por el camino, están, en este caso, apenas pergeñados; sabemos que el último enarbola un pendón, porque aparece claramente pintado en otros lienzos, aunque en este caso no pasa de ser apenas una mancha confusa.

La Agonia del Huerto. 1590? Óleo lienzo, 102 x 114 cm. Toledo Museum of Art. 

Toledo Ohio

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A pesar de que refleja con exactitud la escena que representa –no se puede negar el realismo de la imagen de Jesús en la agonía de la espera, cuando ya se acercan sus aprehensores por el camino–; el Greco libera su fantasía creando una sorprendente roca en forma de manto protector, y envuelve a los apóstoles en una nube, tal como expresaríamos en lenguaje figurado, el hecho de que se encuentran perfectamente dormidos. 

La línea de la ciudad, es apenas un reflejo borroso de la fantasmagórica luna llena que ilumina también el camino a los soldados, pero el esbozo resulta tan exclusivo que sería imposible confundirlo. El paisaje es áspero y a ello contribuyen las escasas plantas, como cardos, además de las ramas secas en el ángulo inferior izquierdo del espectador. Cristo, está arrodillado sobre un manto azul, en contraste con su vestidura roja, tan propia del Greco, y que, en este caso, blanquea ante la luz que rodea al ángel, la única nota cálida –por así decirlo–, en la circunstancia tan ásperamente representada. 

Vista de Toledo. 1597-99. Óleo lienzo, 121 x 109 cm. 

Metropolitan Museum of Art, New York

Abandonamos las representaciones simbólicas para encontrar en este caso, un verdadero paisaje casi único, tanto por su valor intrínseco, como por la realidad de su escasez en la época. El hecho de que no represente en este caso ningún asunto de carácter religioso, no resta dramatismo a la pintura, ya que la tragedia podría estar sucediendo en sus proximidades, anunciada por un cielo en el que incluso parecen brillar relámpagos, todo lo cual, tampoco resta belleza a esta vista, aunque la hace terriblemente inquietante.

A pesar del realismo de los edificios; el Castillo de San Servando, el Puente de Alcántara, la Catedral o el Alcázar, todos ellos bajo esa bella pero amenazadora luz plateada, de un cielo que va a romperse, el Greco, imprime de nuevo su sello, envolviendo la ciudad de un paisaje verde que en nada se corresponde con la realidad de sus rocas. Creo sinceramente, que si pudiéramos contemplar esta imagen tal y como está representada, nos arrebataría el aliento.

San José con el Niño Jesús. 1597-99. 289x247 Del retablo de la Capilla de San José, de Toledo. Otra versión, 187x149. en el Museo Santa Cruz, Toledo.

Destinado al retablo de la Capilla de San José de Toledo junto con la Coronación de la Virgen y San Martín y el Pobre, que también veremos; la presente pintura ocuparía el centro del altar, mostrando un Toledo, nocturno y plateado, similar al que ya hemos visto, del Metropolitan de N. York, se dispone a ambos lados de las figuras, de modo que aparezcan sus edificios más representativos. 

Los ángeles, muy próximos al Patriarca, presentan los escorzos tan habituales en El Greco, apareciendo, como en otras ocasiones, incluso cabeza abajo, y llevan simbólicos lirios, laureles y rosas. 

Destaca la variación del canon de la figura humana, que pasa del 1/7 al 1/9 de forma muy evidente, por lo que resulta muy estilizada, pero en absoluto inverosímil. Rojo, azul y amarillo en las ropas, son asimismo, sello del Greco.

San Martin y el Mendigo. 1597–99 Óleo, lienzo y tabla. 193,5 x  103.

Nat. Gal. Washington. 

A la imagen del puente, ya habitual, se añade en este caso, como elemento original, un fragmento de huerta en la orilla del río, en la que destaca una gran noria, junto a la cual aparece la firma del pintor. 

La presente obra tiene una ocurrente anécdota en El Quijote:

En estos y otros razonamientos iban los andantes, caballero y escudero, cuando vieron que encima de la yerba de un pradillo verde, encima de sus capas, estaban comiendo hasta una docena de hombres, vestidos de labradores. Junto a sí tenían unas como sábanas blancas, con que cubrían alguna cosa que debajo estaba; estaban empinadas y tendidas, y de trecho a trecho puestas. Llegó don Quijote a los que comían, y, saludándolos primero cortésmente, les preguntó que qué era lo que aquellos lienzos cubrían. Uno dellos le respondió:

— Señor, debajo destos lienzos están unas imágines de relieve y entabladura que han de servir en un retablo que hacemos en nuestra aldea; llevámoslas cubiertas, porque no se desfloren, y en hombros, porque no se quiebren.

— Si sois servidos —respondió don Quijote—, holgaría de verlas, pues imágines que con tanto recato se llevan, sin duda deben de ser buenas.

— Y ¡cómo si lo son! —dijo otro—. Si no, dígalo lo que cuesta: que en verdad que no hay ninguna que no esté en más de cincuenta ducados; y, porque vea vuestra merced esta verdad, espere vuestra merced, y verla ha por vista de ojos.

Descubrióla el hombre, y pareció ser la de San Martín puesto a caballo, que partía la capa con el pobre; y, apenas la hubo visto don Quijote, cuando dijo:

— Este caballero también fue de los aventureros cristianos, y creo que fue más liberal que valiente, como lo puedes echar de ver, Sancho, en que está partiendo la capa con el pobre y le da la mitad; y sin duda debía de ser entonces invierno, que, si no, él se la diera toda, según era de caritativo.

— No debió de ser eso —dijo Sancho—, sino que se debió de atener al refrán que dicen: que para dar y tener, seso es menester.

Cristo en la Cruz. 1600. Cincinnati

Cristo crucificado, con Toledo al fondo, de El Greco y taller. Colección Santander.

Por otra parte, el tema de la Crucifixión fue quizás el más copiado, y siempre con las siluetas de Toledo como fondo. Probablemente se desconoce el número total de copias en todo el mundo.

1600? Óleo lienzo. 177 x 105 cm. Col. Privada. (Sotheby's, 2013).

1605? Óleo lienzo, 178 x 104 cm. Col. Marques de la Motilla. Sevilla

1585-95. Óleo lienzo 95 x 61 cm. Museo Western Art, Tokyo

1585-95, Óleo lienzo 57 x 33 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

1600-10 Óleo lienzo, 82,5 x 51,5 cm. J. Paul Getty Museum, L.A., USA

1610-14 Óleo lienzo, 94,5 x 61,5 cm. Museo Soumaya, Ciudad de Mexico.

La asociación plástica entre los alrededores de la ciudad de Toledo y el Gólgota, es recurrente en el pintor, así como los jinetes que se acercan a la ciudad y, en este caso, los fémures y calaveras en la base de la cruz. Es evidente que era uno de los temas más demandados en aquel momento. El escorzo del Crucificado se recorta siempre nítidamente sobre un cielo completamente oscuro, sólo iluminado por relámpagos.

Vista y plano de Toledo, 1608-14. Museo de El Greco. 132 x 228 cm.

   

      

Este Toledo no se reduce a mostrar sus principales edificios; en este caso, el Greco refleja también las casas de los vecinos y un tramo de muralla con la Puerta de Bisagra; todo expandido bajo un cielo tormentoso, aunque no tanto como de costumbre, tal vez porque en él aparece la Virgen rodeada de ángeles, llevando la casulla que entregará a san Ildefonso. El Hospital de Tavera, o de Afuera, está realmente, fuera de las murallas, aunque no de forma tan destacada, ni en la misma posición que aparece, colocado, además, sobre una nube. El plano es increíblemente preciso.

Laocoonte, 1608-14. 137,5 x 172,5 cm.National Gallery, Washington.

No deja de ser sorprendente la inclusión de un asunto mitológico entre las pinturas de El Greco, centrado esencialmente, como se sabe, en los de carácter religioso. La historia de Laocoonte, sin embargo, cobró gran importancia tras la aparición del grupo escultórico sobre el mismo asunto, de la época helenística, contribuyendo Miguel Angel, igualmente a su auge, al expresar su gran admiración ante aquel conjunto.

Laocoonte, sacerdote de Apolo en Troya, se opuso a la entrada del famoso caballo en la ciudad, por lo que clavó una lanza en su estructura, de la que, inesperadamente salieron dos enormes serpientes que mataron al sacerdote y a sus hijos, por motivos ajenos a la guerra.

En la interpretación del Greco, Laocoonte intenta evitar la mordedura mortal, al igual que lo hace su hijo mayor, a la izquierda del espectador, mientras el pequeño yace en escorzo, cabeza abajo, probablemente muerto ya.

Las dos figuras de la derecha, una de ellas con dos cabezas, están todavía por descifrar y el caballo sin jinete que se acerca a la ciudad, sería, sin duda, una transposición de la historia mítica a la religiosidad de la época.

La iluminación sigue siendo lunar y turbulenta, y sus reflejos agudizan el atormentado drama por el que atraviesan los protagonistas de la cruel escena.

El Greco falleció en abril de 1614 antes de terminar este lienzo.

Inmaculada Concepción, 1608-13. Óleo lienzo 348 x 174,5. 

Museo de Santa Cruz, Toledo.

Por último, aunque no cronológicamente, pero con el deseo de introducir algunos detalles alegres y luminosos, esta Inmaculada que emerge sobre la ciudad de Toledo por encima de una luna deslumbrante. Numerosos querubines rodean como una corona su cabeza, que aparece asimismo flanqueada por elegantes ángeles músicos. La imagen de María rompe, como de costumbre, los esquemas del canon artístico sin que ello afecte a la belleza de la figura.

En la parte inferior de la imagen aparece el Toledo del griego visto desde el puente de Alcántara e iluminado por una Luna radiante como un sol. Un bellísimo adorno de lirios y rosas a los pies del ángel, aporta un inusitado toque de luminosidad y, hasta de alegría, algo tan poco frecuente en el conjunto de estos imperecederos Nocturnos de Toledo.