Escribió el sienés Giulio Mancini, 1558–1630, médico y escritor muy aficionado al arte, en sus Considerazioni sulla pittura, de 1620, que El Greco, refiriéndose a los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina -cuyas desnudeces desagradaban a Pío V-, dijo que si se echase por tierra toda la obra, él podía hacerla con honestidad y decencia y no inferior a esta en buena ejecución pictórica.
Toda la escuela de la primacía del dibujo -los seguidores de Miguel Ángel-, se indignó contra él, que defendía la superioridad del color, patrocinada por Tiziano. Parece que el escándalo resultante fue lo que animó/forzó al Greco a abandonar Italia para siempre.
Cuando llegó a Toledo trabajaban allí varios pintores de muy buena calidad, pero que con el paso del tiempo fueron quedando en la sombra ante el progresivo deslumbramiento provocado por la obra del griego, que no ha dejado de brillar hasta hoy.
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Blas de Prado, 1545?-1599. Manierista, nacido probablemente en Camarena de Toledo. En su obra se percibe claramente la influencia italiana. Aunque, al parecer, nunca estuvo en Italia, es posible que recibiera el influjo de otros artistas de El Escorial, así como también del hecho, común en la época, de observar estampas de pinturas procedentes de aquel reino.
La Sagrada Familia con San Ildefonso, San Juan Evangelista y el maestro Alonso de Villegas. Museo del Prado, óleo sobre lienzo, 209 x 165 cm.
Única obra firmada por el pintor, fechada en 1589.
San José, al fondo, parece mostrar cierta influencia de El Greco.
En su currículum destaca el hecho de que, en 1583 se encontraba en la ciudad de Toledo, donde firmó un contrato por el que se comprometía a realizar varios retratos de la familia de Felipe II para decorar los arcos triunfales que allí se dispondrían para recibir las famosas reliquias de Santa Leocadia traídas desde la abadía de San Gislen, de Mons, en Haynaut, y que fueron recibidas con gran fausto por la familia real. Los retratos se encargaron a Sánchez Coello, para que acá Blas de Prado las imite en el arco.
La emperatriz María con Felipe III e Isabel Clara Eugenia. Grisallas.
Museo de Santa Cruz. Toledo.
-La grisalla es una pintura monócroma destinada a crear la sensación de un relieve en piedra-.
En 1586 colaboró con Juan de Borgoña en en la restauración de los frescos de la Sala Capitular de la Catedral de Toledo, ejecutando diversos complementos de los retratos de los prelados.
El hecho más relevante de su biografía fue la realización de un viaje a Fez, patrocinado por el Duque de Medina Sidonia, que relata Lope de Vega en su Memorial en Defensa del arte de la Pintura, de 1629:
El Rey de Fez escribió al señor Felipe II le enviase un Pintor y le respondió que en España había dos suertes de Pintores; unos vulgares y ordinarios y otros excelentes e ilustres (...) y otros eran razonables, y otros malos ¿y que cuál de aquellos quería? Respondió el Moro que para los Reyes siempre se había de dar lo mejor. Y así fue a Marruecos Blas de Prado Pintor Toledano de los mejores de nuestra edad, a quien el Moro recibió con honras extraordinarias.
Francisco Pacheco, que lo conoció en Sevilla durante su viaje a Fez, escribió en su Arte de la pintura que cuando pasó a Marruecos por orden del Rey, llevaba unos lienzos de frutas, que yo vi, muy bien pintados. De ser así, Blas de Prado sería uno de los primeros pintores de bodegones, aunque no se conserva ninguno de ellos.
Volvería en 1599 y, de nuevo dice Palomino: cuando volvió, vino en traje de africano, y por algún tiempo lo vieron comer en el suelo sobre cojines, o almohadas de estrado, a la usanza morisca. Venía muy rico, y con grandes, y excelentes preseas.
Jusepe Martínez, por su parte, también dice que, finalmente, de Prado, no sintiéndose tan apreciado en España, como lo era en Marruecos, decidió volver, permaneciendo allí hasta su fallecimiento:
El rey de Fez tenía suplicado a la Magestad de Felipe II le enviase un famoso pintor, el cual le envió a un hijo de Toledo llamado Blas de Prado, escelente retratador y colorista: recibiólo el rey de Fez con mucho aplauso, hízole hacer muchas obras y después de algunos años pidióle licencia para volverse a Madrid; diósela y con crecidos intereses, pero visto que en Madrid aunque era estimado, no era tanto como lo estimaba el rey de Fez, determinó de volverse comprando para el rey algunas alhajas de gusto, no usadas por allá, de lo cual le resultó mayores favores, en donde dicen que acabó sus días.
Parece, no obstante, que de Prado murió en Madrid, en 1599 y, al dejar como heredera a su madre, se supo que esta tenía deudas notables, lo que, tal vez también convertiría en leyenda su fabuloso enriquecimiento en Fez.
La aparición de Santa Leocadia a San Ildefonso y el rey Recaredo -266 x 156 cm-. Fragmento del retablo de la capilla del Canónigo Alonso Paz. Iglesia colegial de Santa María la Mayor. 1592. Talavera de la Reina, Toledo.
También refleja cierta influencia de El Greco.
Se atribuye a Blas de Prado el retrato del Gran duque de Alba Anciano del Palacio de Liria de Madrid.
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Luis de Carvajal, Toledo, 1556-1607. En 1577 estaba en Roma y formaba parte de la famosa Academia de San Lucas, pero el año siguiente firmó el retrato del Arzobispo Carranza para la sala Capitular de la Catedral de Toledo.
El arzobispo Carranza. 1578. Catedral de Toledo. Sala Capitular.
Participó en la decoración del Monasterio de El Escorial con dos trípticos para el Claustro de los Evangelistas, más diez telas de parejas de santos para la Basílica, en colaboración con Navarrete El Mudo, e influencia de Juan de Borgoña. En su pintura se aprecia un llamativo avance hacia el naturalismo, del que será un brillante pionero. Al igual que El Greco, evolucionará desde el Manierismo para integrarse en los diseños por contrastes de color y en la pincelada suelta.
San Pedro y San Pablo
Dice Antonio Palomino en su Museo Pictórico y Escala Óptica:
Luis de Carvajal, natural de Toledo, y hermano uterino de Juan Bautista Monnegro, excelente escultor, fué pintor famoso en tiempo del Señor Felipe Segundo, de cuya orden pintó una estación en el claustro del Escorial, que le dará fama eterna, por haber inmortalizado sus obras en lugar tan conspicuo, y destinado solo á los hombres mas eminentes de aquel siglo en esta facultad; y también hizo otras pinturas á el olio para algunos altares de aquel gran templo. Murió en esta Corte por los años de mil quinientos y noventa y uno , y á los cincuenta y siete de su edad.
Carvajal murió cuando ejecutaba los frescos de El Pardo.
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Hernando de Ávila, 1538?-1595, pintor e iluminador, que también trabajó en El Escorial para Felipe II.
En 1565 fue nombrado pintor de la catedral de Toledo, donde trabajó hasta 1579; allí terminó un retablo de San Juan Bautista y la Adoración de los Reyes, aunque también pintó, en 1573 una Encarnación en la iglesia de Santo Tomé, donde se conserva el Entierro del Conde de Orgaz del Greco, así como realizó el diseño para el retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo, que, anteriormente, Antonio Palomino había atribuido al Greco. -Ceán encontró la escritura de pago por dicho trabajo, fechada en 1576-.
Muy buen amigo de Alonso Sánchez Coello, trabajó con él en Madrid en 1574 y, diez años después ya se documenta su presencia en El Escorial, donde, con el nombramiento de Pintor de Su Majestad, trabajó como iluminador, volviendo posteriormente a Toledo, donde intervino en la creación de los frescos del claustro de la Catedral con Luis de Velasco.
En 1591 presentó un proyecto para el Alcázar de Segovia donde, entre 1593 y 94 se completaba la serie de relieves plicromados de reyes, que había iniciado Alfonso X el Sabio y que continuó Enrique IV de Castilla. Parece ser que fue entonces cuando Felipe II le encargó el Libro de retratos, letreros e insignias reales de los reyes de Oviedo, León y Castilla, su último trabajo, gracias al cual conocemos, la serie del reyes del Alcazar, que quedó destruida en 1860 por el derrumbre del techo de la sala en la que se custodiaban. La colección de los reyes, de 77 folios, se conserva en el Museo del Prado. En 1596 consta documentalmente el pago de los mismos a su viuda.
Libro de retratos, letreros e insignias reales de los reyes de Oviedo, León y Castilla. Hernando de Ávila. Museo del Prado.
Alonso Sánchez, Pintor de su Majestad y su hija, Isabel Coello –también pintora-, fueron padrinos de una hija de Hernando de Ávila, bautizada en la Parroquia de San Sebastián de Madrid.
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Por los ejemplos que preceden, es evidente que a finales del siglo XVI no había paisajistas en Toledo y, si aceptamos que El Greco lo fue, debemos añadir que sólo a partir de 1587 y sólo en relación con Toledo, o, para ser más exactos, con su visión personal y exclusiva de esta ciudad, nunca antes pintada a pesar de su enorme atractivo como modelo pictórico. Sin duda, el Toledo que el Greco pintó, era una realidad visual, pero es evidente que sólo él fue capaz de captarla, dándole, sin duda, una sorprendente interpretación.
La silueta nocturna de Toledo, encaramado en la altura y perfectamente delimitado por el curso del río, es, en sí misma, muy bella, aunque su encanto es difícil de concretar, ya sea con palabras, ya sea con pinceles, pero el Greco lo hizo y, si cabe, de una forma, aún más hermosa que la propia realidad, si bien, para lograrlo cambiara las cosas de sitio, o las iluminara con una luz nocturna inexistente, nacida de su imaginación.
No es difícil imaginar que, tras la puesta de sol, aventurarse por los pedregales que bordean el río, contorneando la ciudad, tenía que ser sumamente arriesgado, incluso a pesar de las ocasiones en que hubiera luna llena, ya que difícilmente podía proporcionar la iluminación necesaria; tenemos ejemplos que después veremos en su contexto.
La luz del Greco es la oscuridad alumbrada por su imaginación y, en la mayoría de los casos, con amenaza de tormenta inmediata. Tal era el resplandor que él necesitaba y que, por lo tanto, creó, para sus numerosos Gólgotas. Y es difícil comprender, por último, cómo logró, a pesar de lo dicho, dotar sus innovadores paisajes de una vitalidad, tan inquieta y atormentada, que las mismas imágenes a pleno sol, parecerían inmersas en un sueño mágico. En los nocturnos de Toledo del Greco, la vida, aunque inquieta, aflora, paradójicamente, por todas partes.
Cristo en la Cruz con las dos Marías y San Juan. Óleo sobre lienzo de 1588? 120 x 80 cm. Galería Nacional de Atenas.
Uno de los primeros paisajes, cronológicamente, se encuentra en la línea descendente del ángulo inferior derecho, que converge con el camino de ascenso de los caballos; unas escasas pinceladas construyen un Toledo que emerge -detrás y a los lados de San Juan-, de los reflejos de una luna que el espectador intuye.
La duda surge en este caso, del hecho de que, a pesar de estar firmado, es posible que este óleo no fuera exactamente de mano del Greco, quien, como sabemos, nunca repetía un asunto, mientras que de este, existen copias y esta podría ser una de ellas.
Cristo en la Cruz. 1585-90, Óleo lienzo, 57 x 33 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.
También considerado una obra de taller, representa el mismo ángulo que la anterior. En este caso, la oscuridad es más completa y el efecto de luz, por tanto, resulta más llamativo. El Greco sigue viendo la ciudad desde el otro lado del valle del río, desde el solitario Gólgota del primer plano. Los jinetes que ascienden por el camino, están, en este caso, apenas pergeñados; sabemos que el último enarbola un pendón, porque aparece claramente pintado en otros lienzos, aunque en este caso no pasa de ser apenas una mancha confusa.
La Agonia del Huerto. 1590? Óleo lienzo, 102 x 114 cm. Toledo Museum of Art.
Toledo Ohio
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A pesar de que refleja con exactitud la escena que representa –no se puede negar el realismo de la imagen de Jesús en la agonía de la espera, cuando ya se acercan sus aprehensores por el camino–; el Greco libera su fantasía creando una sorprendente roca en forma de manto protector, y envuelve a los apóstoles en una nube, tal como expresaríamos en lenguaje figurado, el hecho de que se encuentran perfectamente dormidos.
La línea de la ciudad, es apenas un reflejo borroso de la fantasmagórica luna llena que ilumina también el camino a los soldados, pero el esbozo resulta tan exclusivo que sería imposible confundirlo. El paisaje es áspero y a ello contribuyen las escasas plantas, como cardos, además de las ramas secas en el ángulo inferior izquierdo del espectador. Cristo, está arrodillado sobre un manto azul, en contraste con su vestidura roja, tan propia del Greco, y que, en este caso, blanquea ante la luz que rodea al ángel, la única nota cálida –por así decirlo–, en la circunstancia tan ásperamente representada.
Vista de Toledo. 1597-99. Óleo lienzo, 121 x 109 cm.
Metropolitan Museum of Art, New York
Abandonamos las representaciones simbólicas para encontrar en este caso, un verdadero paisaje casi único, tanto por su valor intrínseco, como por la realidad de su escasez en la época. El hecho de que no represente en este caso ningún asunto de carácter religioso, no resta dramatismo a la pintura, ya que la tragedia podría estar sucediendo en sus proximidades, anunciada por un cielo en el que incluso parecen brillar relámpagos, todo lo cual, tampoco resta belleza a esta vista, aunque la hace terriblemente inquietante.
A pesar del realismo de los edificios; el Castillo de San Servando, el Puente de Alcántara, la Catedral o el Alcázar, todos ellos bajo esa bella pero amenazadora luz plateada, de un cielo que va a romperse, el Greco, imprime de nuevo su sello, envolviendo la ciudad de un paisaje verde que en nada se corresponde con la realidad de sus rocas. Creo sinceramente, que si pudiéramos contemplar esta imagen tal y como está representada, nos arrebataría el aliento.
San José con el Niño Jesús. 1597-99. 289x247 Del retablo de la Capilla de San José, de Toledo. Otra versión, 187x149. en el Museo Santa Cruz, Toledo.
Destinado al retablo de la Capilla de San José de Toledo junto con la Coronación de la Virgen y San Martín y el Pobre, que también veremos; la presente pintura ocuparía el centro del altar, mostrando un Toledo, nocturno y plateado, similar al que ya hemos visto, del Metropolitan de N. York, se dispone a ambos lados de las figuras, de modo que aparezcan sus edificios más representativos.
Los ángeles, muy próximos al Patriarca, presentan los escorzos tan habituales en El Greco, apareciendo, como en otras ocasiones, incluso cabeza abajo, y llevan simbólicos lirios, laureles y rosas.
Destaca la variación del canon de la figura humana, que pasa del 1/7 al 1/9 de forma muy evidente, por lo que resulta muy estilizada, pero en absoluto inverosímil. Rojo, azul y amarillo en las ropas, son asimismo, sello del Greco.
San Martin y el Mendigo. 1597–99 Óleo, lienzo y tabla. 193,5 x 103.
Nat. Gal. Washington.
A la imagen del puente, ya habitual, se añade en este caso, como elemento original, un fragmento de huerta en la orilla del río, en la que destaca una gran noria, junto a la cual aparece la firma del pintor.
La presente obra tiene una ocurrente anécdota en El Quijote:
En estos y otros razonamientos iban los andantes, caballero y escudero, cuando vieron que encima de la yerba de un pradillo verde, encima de sus capas, estaban comiendo hasta una docena de hombres, vestidos de labradores. Junto a sí tenían unas como sábanas blancas, con que cubrían alguna cosa que debajo estaba; estaban empinadas y tendidas, y de trecho a trecho puestas. Llegó don Quijote a los que comían, y, saludándolos primero cortésmente, les preguntó que qué era lo que aquellos lienzos cubrían. Uno dellos le respondió:
— Señor, debajo destos lienzos están unas imágines de relieve y entabladura que han de servir en un retablo que hacemos en nuestra aldea; llevámoslas cubiertas, porque no se desfloren, y en hombros, porque no se quiebren.
— Si sois servidos —respondió don Quijote—, holgaría de verlas, pues imágines que con tanto recato se llevan, sin duda deben de ser buenas.
— Y ¡cómo si lo son! —dijo otro—. Si no, dígalo lo que cuesta: que en verdad que no hay ninguna que no esté en más de cincuenta ducados; y, porque vea vuestra merced esta verdad, espere vuestra merced, y verla ha por vista de ojos.
Descubrióla el hombre, y pareció ser la de San Martín puesto a caballo, que partía la capa con el pobre; y, apenas la hubo visto don Quijote, cuando dijo:
— Este caballero también fue de los aventureros cristianos, y creo que fue más liberal que valiente, como lo puedes echar de ver, Sancho, en que está partiendo la capa con el pobre y le da la mitad; y sin duda debía de ser entonces invierno, que, si no, él se la diera toda, según era de caritativo.
— No debió de ser eso —dijo Sancho—, sino que se debió de atener al refrán que dicen: que para dar y tener, seso es menester.
Cristo en la Cruz. 1600. Cincinnati
Cristo crucificado, con Toledo al fondo, de El Greco y taller. Colección Santander.
Por otra parte, el tema de la Crucifixión fue quizás el más copiado, y siempre con las siluetas de Toledo como fondo. Probablemente se desconoce el número total de copias en todo el mundo.
1600? Óleo lienzo. 177 x 105 cm. Col. Privada. (Sotheby's, 2013).
1605? Óleo lienzo, 178 x 104 cm. Col. Marques de la Motilla. Sevilla
1585-95. Óleo lienzo 95 x 61 cm. Museo Western Art, Tokyo
1585-95, Óleo lienzo 57 x 33 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.
1600-10 Óleo lienzo, 82,5 x 51,5 cm. J. Paul Getty Museum, L.A., USA
1610-14 Óleo lienzo, 94,5 x 61,5 cm. Museo Soumaya, Ciudad de Mexico.
La asociación plástica entre los alrededores de la ciudad de Toledo y el Gólgota, es recurrente en el pintor, así como los jinetes que se acercan a la ciudad y, en este caso, los fémures y calaveras en la base de la cruz. Es evidente que era uno de los temas más demandados en aquel momento. El escorzo del Crucificado se recorta siempre nítidamente sobre un cielo completamente oscuro, sólo iluminado por relámpagos.
Vista y plano de Toledo, 1608-14. Museo de El Greco. 132 x 228 cm.
Este Toledo no se reduce a mostrar sus principales edificios; en este caso, el Greco refleja también las casas de los vecinos y un tramo de muralla con la Puerta de Bisagra; todo expandido bajo un cielo tormentoso, aunque no tanto como de costumbre, tal vez porque en él aparece la Virgen rodeada de ángeles, llevando la casulla que entregará a san Ildefonso. El Hospital de Tavera, o de Afuera, está realmente, fuera de las murallas, aunque no de forma tan destacada, ni en la misma posición que aparece, colocado, además, sobre una nube. El plano es increíblemente preciso.
Laocoonte, 1608-14. 137,5 x 172,5 cm.National Gallery, Washington.
No deja de ser sorprendente la inclusión de un asunto mitológico entre las pinturas de El Greco, centrado esencialmente, como se sabe, en los de carácter religioso. La historia de Laocoonte, sin embargo, cobró gran importancia tras la aparición del grupo escultórico sobre el mismo asunto, de la época helenística, contribuyendo Miguel Angel, igualmente a su auge, al expresar su gran admiración ante aquel conjunto.
Laocoonte, sacerdote de Apolo en Troya, se opuso a la entrada del famoso caballo en la ciudad, por lo que clavó una lanza en su estructura, de la que, inesperadamente salieron dos enormes serpientes que mataron al sacerdote y a sus hijos, por motivos ajenos a la guerra.
En la interpretación del Greco, Laocoonte intenta evitar la mordedura mortal, al igual que lo hace su hijo mayor, a la izquierda del espectador, mientras el pequeño yace en escorzo, cabeza abajo, probablemente muerto ya.
Las dos figuras de la derecha, una de ellas con dos cabezas, están todavía por descifrar y el caballo sin jinete que se acerca a la ciudad, sería, sin duda, una transposición de la historia mítica a la religiosidad de la época.
La iluminación sigue siendo lunar y turbulenta, y sus reflejos agudizan el atormentado drama por el que atraviesan los protagonistas de la cruel escena.
El Greco falleció en abril de 1614 antes de terminar este lienzo.
Inmaculada Concepción, 1608-13. Óleo lienzo 348 x 174,5.
Museo de Santa Cruz, Toledo.
Por último, aunque no cronológicamente, pero con el deseo de introducir algunos detalles alegres y luminosos, esta Inmaculada que emerge sobre la ciudad de Toledo por encima de una luna deslumbrante. Numerosos querubines rodean como una corona su cabeza, que aparece asimismo flanqueada por elegantes ángeles músicos. La imagen de María rompe, como de costumbre, los esquemas del canon artístico sin que ello afecte a la belleza de la figura.
En la parte inferior de la imagen aparece el Toledo del griego visto desde el puente de Alcántara e iluminado por una Luna radiante como un sol. Un bellísimo adorno de lirios y rosas a los pies del ángel, aporta un inusitado toque de luminosidad y, hasta de alegría, algo tan poco frecuente en el conjunto de estos imperecederos Nocturnos de Toledo.
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