Tres imágenes de El Greco, con un rasgo común: un párpado diferente al otro.
En 1576, pues, el Greco abandonaba Roma para siempre y, tras una breve estancia en Madrid, llegó a Toledo hacia el verano de 1577, sin duda, aconsejado por su amigo Luis de Castilla. Tenía entonces 35 años. Tres años después, durante el proceso por el pago del Expolio, le preguntarían:
-¿Es verdad que fue traído a esta ciudad para hacer el retablo de Santo domingo el viejo el cual tiene acabado y puesto en la dicha iglesia?
-No estoy obligado a dar cuenta de por qué vine a esta ciudad –respondió-, y a lo demás que se me pregunta, no tengo que responder, porque no estoy obligado.
Estas palabras son, sin duda, el mejor y más característico reflejo de la personalidad del Maestro, que nunca quiso dar la menor explicación acerca de sí mismo y es, también, el mejor resumen de lo que sabemos sobre él.
Mientras otros documentos no aparezcan –escribió Cossío-, hay que limitarse a sospechar con verosimilitud que, si su venida á España no obedeció a algún misterioso motivo de índole privada, que le obligara a permanecer aquí para siempre, debió originarse por el deseo de encontrar remuneración y teatro dignos de sus aspiraciones en las obras del Escorial, que, por el año de 1575, se impulsaban con febril actividad.
La figura de Diego de Castilla, Deán de la Catedral, resultó para El Greco de la mayor transcendencia, puesto que fue él quien le hizo aquel primer encargo del que surgió una gran obra, es decir, el retablo mayor y los altares de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo –empleando al efecto los fondos legados por Dª. María de Silva, antigua dama de la Emperatriz Isabel, la madre de Felipe II–.
Santo Domingo El Antiguo (De Silos) Toledo.
Será asimismo don Diego de Castilla quien le encargue, la obra que conocemos como El Expolio, para la Sacristía de la Catedral de Toledo. Si La Trinidad de Santo Domingo el Antiguo resultó una obra grandiosa, El Expolio, que ya en su día, superó todas las expectativas imaginables, fue excelso.
Es tal la enorme capacidad artística y creativa del Greco; su personal e inesperada inspiración en el empleo de los colores y su valoración de la figura humana, cada vez más expresiva y alejada de los cánones, que resulta difícil expresar las emociones que alcanza a provocar en el espectador.
Retablo y altares laterales de la iglesia de Santo Domingo El Antiguo. Toledo.
Ya había firmado y aceptado El Greco el contrato del Expolio, cuando, en agosto de 1577, Diego de Castilla le encargó las pinturas para el retablo del altar mayor de Santo Domingo; seis lienzos destinados a colocarse en torno al de la Asunción de la Virgen, firmado y fechado ese mismo año y que hoy se encuentra en el Art Institute de Chicago; La Trinidad –Museo del Prado–, presidiría el conjunto y, los altares laterales debían representar la Adoración de los Pastores y la Resurrección –que hoy continúa en la iglesia.
El conjunto suponía un proyecto de gran envergadura, para lo cual el Greco ya era sobradamente diestro, como demuestra la obra en cuestión, o gran parte de la misma, y que puede situarse entre las más excepcionales salidas de su mano. El Greco estudió atentamente los planos de Juan de Herrera; diseñó sobre ellos los altares y se comprometió a realizar el encargo a plena satisfacción de don Diego de Castilla, así como a permanecer en Toledo hasta finalizarlo completamente. Formaba parte del conjunto, el diseño y creación de cinco esculturas que debían adornar el altar: dos profetas y las tres virtudes teologales, tarea de la que se encargó Juan Bautista Monegro, así como en los dos pequeños ángeles que debían sostener el marco en el que se mostraría la Santa Faz.
Don Diego de Castilla supo de la existencia y la capacidad del Greco a través de su hijo Luis, a quien el pintor conoció durante su estancia en Roma, en casa de Fulvio Orsini, bibliotecario del Palacio Farnesio, donde estuvo alojado el pintor. Tal vez fue esta oportuna coincidencia la que animó al artista a dirigirse a Toledo, sin saber que en la ciudad del Tajo, ciudad que tan intensa e íntimamente supo percibir, le esperaba la inmortalidad artística.
En la Asunción, es evidente el sello veneciano. Se dice que el Greco se inspiró especialmente en una Asunción que, en 1518 había realizado Tiziano para la iglesia de Santa María dei Frari, en Venecia; otra obra maestra, sin duda.
Assunta, 1516–18. Óleo tabla, 690X360. Tiziano. Sta. María dei Frari. Venecia
Pero, aun considerando que es prácticamente imposible sustraerse totalmente a la memoria de lo aprendido, en todo caso y, en aquel momento, ya era incuestionable la manera personal desarrollada por El Greco, y que para entonces ya pesaba más que cualquiera de sus posibles influencias.
La Virgen asciende ante el asombro de los testigos a ambos lados de la tumba –que, por cierto, no dejan de mostrar cierta similitud con los modelos de la Expulsión del Templo o la Curación del Ciego–, y que se sitúan, como es costumbre en el pintor, en el plano inferior o terrestre, en contraposición al celeste, hacia el cual asciende la Virgen. El testigo situado a la izquierda, con su túnica y manto monocolores –aunque, en absoluto monótonos–, a pesar de aparecer de espaldas al espectador -algo tan propio del Griego-, no tiene menos expresividad que el primero de la derecha, con manto azul, que aparece de frente.
Parece ser que para componer el lienzo de La Trinidad, El greco se basó en el esquema superior de este grabado de Alberto Durero:
Todos los Santos, Adoración de la Santísima Trinidad. A. Durero. 1511.
135 x 123,4 cm. Kunsthistorisches Museum.
Sin embargo, se diría que tiene mucho más de Miguel Ángel:
Pietá. Basílica del Vaticano
La pintura del Greco, es evidente, responde mucho más a la anatomía –paradójicamente viva y llena de libertad-, de Miguel Ángel, que al extatismo de la imagen de Durero, aunque, en cierto modo, dependa esquemáticamente de este último.
Trinidad, 1577-79. Óleo lienzo 300X179. Museo del Prado
La pintura recoge el momento en que Dios Padre acoge en sus brazos al Hijo que acaba de morir. La imagen de Cristo tiene tal intensidad emotiva y humana, tal sensación de vida, que se diría que el cuerpo, aunque desmadejado, mantiene dramáticamente su calor. La perfección anatómica alcanzada por El Greco en esta ocasión, es, sencillamente, asombrosa, aun cuando rompe gran parte de los esquemas tradicionales. Si lo comparamos, por ejemplo, con la citada pintura de Durero, en la que una línea vertical une a las tres Personas de la Trinidad, vemos que en este caso ha desaparecido absolutamente, para transformarse en una línea quebrada que se extiende desde el plano celestial hasta los pies de Cristo, dotando al conjunto de una sorprendente movilidad, a pesar de su aparente quietud. El conjunto es majestuoso y parco, intenso y sereno, doloroso y emotivo y de una sobriedad impecable y grandiosa.
Fernando VII compró esta obra maestra a un coleccionista particular, para depositarla posteriormente -1832- en el Museo del Prado. Sorprendentemente, el Greco colocó al Padre una mitra hebrea.
San Juan Bautista y San Juan Evangelista. 1577-79. 212 x 78 cm. cada uno.
San Juan Bautista y San Juan Evangelista situados a los lados de la imagen central, son todavía los lienzos originales.
San Juan Bautista es una figura descarnada, de proporciones alargadas, aunque no tanto como lo serán más tarde, pero ya representa una visión ajena al influjo italiano, cuya oscura entonación acerca al personaje, más a un San Francisco en éxtasis, que a la propia y luminosa imagen de Cristo en la Trinidad.
San Juan Evangelista, inmerso en su lectura, representa el tipo de imagen instantánea; ajeno a su entorno y, diríamos que preocupado; la posición de su mano derecha sobre la boca, escenifica alguna cuestión difícil de resolver. Es de una naturalidad infrecuente en el Greco, cuando trata asuntos relacionados con el culto.
San Bernardo y San Benito. 1577 – 1579 Óleo Lienzo. 116 cm x 81 cm. Prado
El convento, fundado en principio bajo la regla de San Benito –hábito negro–, pasó después a formar parte de la Orden de San Bernardo –hábito blanco–. Las dos imágenes dispuestas hoy en el retablo, son copias; la original de San Benito, a la derecha, se encuentra en el Museo del Prado.
La Santa Faz.
Enmarcado como una joya; tal vez podríamos ver aquí algo de icono bizantino. Aparece sostenido por dos niños que tendemos a ver como ángeles, a pesar de que no tienen alas, ni cualquier otro elemento que los defina como tales. Dentro del conjunto esquemático del retablo, parece que esta parte tiene el cometido de equilibrar el exceso de altura que ha provocado La Asunción.
En esta ocasión, Cristo no muestra el rostro sufriente que se le supone el momento que representa, sino que aparece con la mirada clara y sin la menor sombra de dramatismo. También se suele clasificar bajo el epígrafe de obras inspiradas en Durero y parece que fue la última pintura que El Greco ejecutó para el retablo.
Resurrección. A la derecha: versión original en el Museo del Prado
Realizada probablemente entre 1578 y 79, el contrato estipulaba que debía aparecer San Ildefonso, cuyo modelo se cree que es don Diego de Castilla quien aparece en el ángulo inferior izquierdo, en imagen que, sin duda es un retrato, además, muy expresivo; la posición de la mano izquierda, es: “Yo lo creo” y la de la mano derecha: “Ahí lo tenéis”. Su sereno aspecto contrasta con la escandalizada sorpresa de los soldados despiertos y con la pasividad de los que todavía duermen –o que quizás dijeron que dormían–, pero que, en todo caso, están descritos en el lugar y en el momento.
En realidad vemos aquí representados tres mundos diferentes que podrían resultar en un gran embrollo: porque ¿cómo resolver pictóricamente un asunto de tan enorme complejidad pictórica, basado en algo que nadie vio? El Greco une a la Resurrección propiamente dicha, la presencia contemporánea de soldados, dormidos o despiertos, pero atemorizados y la extemporánea imagen del que creemos es el Deán, mezclando el conjunto en, al menos, cinco planos… pero el pintor lo consigue.
En esta versión del mismo asunto, ejecutada hacia 1600, El Greco ha sobrepasado ya todas las reglas, todos los planos, y todas las medidas y convenciones. Los pies del resucitado casi se rozan con los del soldado que ha caído de espaldas y que, clamorosamente pintado cabeza abajo, ocupa el primer plano, material y expresivo de la pintura; de modo que el asombro provocado por el hecho de la resurrección, se hace patente y se agudiza, precisamente, por la imagen de este soldado, que, además, viste de amarillo naranja, como una fuente de luz en la base de la pintura.
En cuanto a la pelea del Greco con las reglas de la proporción, solo hay que observar, a nuestra derecha, la imagen de la túnica azul y el brazo levantado, que ocupa dos tercios del lienzo y que es, incluso, más grande que la de Cristo, que en esta ocasión, es algo más proporcionado.
Adoración de los Pastores. Colec. Botín. Santander
En cierto modo, resulta difícil creer que es de la misma época y la misma mano que, la Asunción o La Trinidad. Aquí volvemos a lo que podríamos llamar exceso de figuración, además de mostrar un conjunto de rostros despersonalizados, seguramente, porque se ha dado prioridad al conjunto.
La fuente de luz que proviene del centro; de la imagen del Niño, ilumina, además, otras diez figuras precisas, entre las que destacaríamos, por ejemplo, al pastor a la derecha de la Virgen, que luce una vestimenta castellana de la época de la pintura, al contrario que San José, figura que tiene de frente y que viste túnica de la época del evento representado.
Ángeles–niño, en la parte correspondiente a la zona celeste, muestran la leyenda del Gloria in excelsis… mientras que a nuestra derecha, dos mujeres, o, más bien, dos hombres, parecen hablar entre sí, bajo una luna, que creeríamos menguante, si no mostrara una posición extraña, tal vez porque así es más representativa de la Inmaculada Concepción, tal como aparecerá habitualmente a los pies de la Virgen en otras ocasiones. En el presente lienzo, ese fragmento de luna se abre paso en una intensa oscuridad.
En primer plano, a nuestra izquierda, un hombre, también con vestiduras castellanas de la época del pintor, ora frente al recién nacido. A la derecha, la figura extemporánea, nada sorprendente, por otra parte, de San Jerónimo, o Isaías, con un libro en una mano y una vela en la otra; tal vez respondiendo a una preferencia específica de don Diego de Castilla.
Recorriendo todos estos lienzos, tal vez se advierta que la diferencia entre unos y otros resida en el mayor o menor peso de la influencia recibida por el pintor; es decir que irían desde el clasicismo italiano, hacia un naciente realismo sui generis; puesto que no se puede especificar su manera en términos absolutos cuando se trata de El Greco, cuyo exclusivo sello, de un modo u otro, está por todas partes.
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Después del retablo, El Greco pintó el asombroso Expolio para la sacristía de la Catedral de Toledo, con el que causó una admiración y una sorpresa, que tal vez, no esperaba ni él mismo.
El Expolio. 1577-79. Óleo lienzo, 285 x 173 cm. Sacristía de la Catedral de Toledo
Aunque ya tratamos esta obra de arte, así como de las circunstancias que rodearon su creación, en El Greco y El Expolio, siempre quedan detalles que observar en este maravilloso lienzo, planteado, distribuido y ejecutado al más personalísimo modo Greco, aunque que no dejó de causarle algunos contratiempos.
Iniciado en verano de 1577, el Greco no lo terminó hasta la primavera del 79, logrando uno de los retratos –por así decirlo– más conmovedores de Cristo.
Personalmente, me resulta difícil describir con un mínimo de exactitud, de qué depende la intensa emoción que produce esta pintura, aunque me atrevería a decir que procede fundamentalmente de la apreciación exclusiva y del personalísimo y profundo sentimiento del propio autor, que con la magia de su arte, logró poner sus poderosas emociones personales en un lienzo, en el que además y, aunque esto probablemente, debía figurar en primer lugar, representaba el objeto de su propia fe.
La increíble expresión de serenidad de este rostro y el sorprendente color y textura de su túnica, ponen de relieve la figura central por encima del abigarrado y contingente fondo que en nada afecta a su clamorosa presencia. Se diría que Cristo no ve ni oye nada de lo que sucede a su alrededor, del mismo modo, podríamos decir, que El Greco ha logrado que le ocurra al espectador cuando pone la mirada sobre esta imagen.
En el ángulo inferior, a nuestra izquierda, aparecen Las Tres Marías, en su día, calificadas como impropiedades; en caso de haber obedecido, el Greco las habría borrado, aunque es imposible imaginar qué habría puesto en su lugar, porque tal como está la pintura, esas tres imágenes con un factor de equilibrio indispensable.
Esta obra maestra, sin embargo, causó al pintor un gran desasosiego y un continuo ir y venir de reclamaciones, pues consciente del valor de su trabajo, nunca consiguió que los encargados de sufragar el gasto, admitieran su tasación, llegando a pedirle que admitiera la cifra propuesta –atendiendo a la miseria de los tiempos– o que, por mandamiento legal, entregara la obra, a la que, por cierto, lograron encontrar aquellos defectillos –impropiedades–, que no eran, sin duda, de carácter artístico.
Al final, El Greco tuvo que ceder, a su pesar pero no quitó las impropiedades, ni quedó convencido, y no por orgullo, que lo tenía, sino porque desconfiaba, ya que no parece que fuera la miseria de los tiempos, la causa del regateo, pues, habiendo la ciudad había iniciado su decadencia tras la pérdida de la capitalidad, de acuerdo con el Memorial de la ciudad de Toledo a Felipe III en 1617: ay gran número de casas cerradas, y la que se cae no se levanta, y holgarían de darlas sin alquiler á quien las quisiese vivir... y las religiosas mueren de hambre encerradas en sus conventos... Los frutos de las heredades y huertas faltando la gente no se gastan en la dicha ciudad. Y un trato gruesso de bonetería, que avia en ella, de que se provehia toda África, en que se entretenía y con que sustentaba gran número de gente, está casi perdido y arruynado, también es cierto que, –según los informes de Navagiero, reproducidos por Justi, y otros investigadores en sus estudios sobre El Greco: los señores de Toledo… son los curas, que tienen magníficas casas y triunfan dándose la mejor vida del mundo, sin que nadie les censure... y más rentas tiene el arzobispado y la iglesia de Toledo que todo el resto de la ciudad.
Existen varias versiones del mismo asunto, de las cuales añado sólo dos, por curiosidad, habida cuenta de que se trata, precisamente de copias, porque El Greco, no volvió a emplear esta serena imagen en otras obras.
a-1577-79. Oleo panel, 55,6 x 34,7 cm. Bearsted Collection, Upton House, Warwickshire
b-1583-84. Óleo lienzo, 165 x 99 cm. Alte Pinakothek, Munich
***
Pero recordemos que El Greco había venido a España pensando en El Escorial y en entrar al servicio de Felipe II, lo que tal vez logró a través de Arias Montano, el bibliotecario del rey, hombre de excepcionales cualidades y extensísima formación intelectual y que a su vez, era amigo de don Luis de Castilla.
Felipe II con sus arquitectos inspecciona El Escorial. Luca Giordano. Lienzo. 53 x 168 cm. Museo del Prado. Madrid.
Un terrible desengaño esperaba a nuestro genio a causa de las preferencias artísticas del monarca.
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