miércoles, 19 de febrero de 2014

EL GRECO EN EL ESCORIAL


La Adoración del Nombre de Jesús. 1578-79. Oleo lienzo, 140 x 110 cm. 
Sala Capitular, Monasterio de San Lorenzo, El Escorial

Francisco de los Santos se refiere así a esta pintura en su Descripción Breve del Monasterio de San Lorenzo.., cuando estaba en la Sacristía del Panteón:

Una Gloria de Dominico Greco, de lo mejor que él pintó, aunque siempre con la desazón de los colores: mas aquí tiene disculpa, que para pintar la Gloria de Dios, no es fácil hallarlos acá acomodados; pues los más vivos, no pueden llegar a significar la fuerza de aquella Majestad suprema, ni vista, ni oida de los hombres. 

De ordinario llaman a este lienzo, la Gloria del Greco, por un pedazo de Gloria, que se ve en lo superior: mas también en lo inferior, se ve a un lado el Purgatorio, y el Infierno, con los habitadores de su fuego, y condenados: y a otro la Iglesia Militante, cuyo copioso número de Fieles se muestra puesto en oración, levantadas las manos y los ojos al Cielo, y entre ellos Philipo Segundo, que se conoce en su retrato; y en medio desta Gloria, está el nombre de JESVS, a quien adoran los ángeles humillados; y juntando esta adoración, con la que en la tierra le están dando los hombres y singularmente este prudentísimo Rey, siempre rendido a la Alteza de semejante nombre; podemos decir al mirar al otro lado del Infierno y el Purgatorio, rendidos de la misma forma, que quiso significarnos aquí el Artífice, aquello de San Pablo: In nomine Iesu omne genu flectatur Caelestium, terrestrium, & Infernorum. 

Ella es una historia ejecutada con toda excelencia; el acierto del dibujo ya es muy conocido en el Autor, y aquí lo muestra en el gusto de las posiciones, y habitudes elegantes que tienen las Figuras, con propiedad y desahogo, sin que las confunda la multitud.


Descripción breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real de El Escorial...Madrid, 1657

Parece, pues, que la pintura fue hecha para Felipe II y que estuvo en la sacristía del Panteón, pero ningún documento más se refiere a ella, ni siquiera Fray José de Sigüenza en su exhaustiva Historia Primitiva y Exacta del Monasterio del Escorial, la más rica en detalles de cuantas se han publicado, de 1608.

Cabe considerar, pues, que se hizo por encargo real con ocasión de la muerte de don Juan de Austria en 1577, o del traslado de sus restos al Panteón, el año siguiente, donde se encontraba cuando Francisco de los Santos la describe, pero tampoco hay más documentación al respecto, ni del encargo, ni de que se pagara, ni, en realidad, del evento que exactamente motivó su creación, porque don Juan de Austria –si es que aparece en la pintura–, no es , desde luego, su protagonista.

Don Juan, como se sabe, fue el comandante de la Armada de la Liga Santa que obtuvo la sonada victoria de Lepanto, en 1571. España, Venecia y los Estados Pontificios –los principales miembros de la Liga–. están representados, de rodillas, formando un triángulo, en las figuras del propio rey Felipe, el Dogo Mocenigo y el Papa Pío V en el centro.


Podría ser don Juan el soldado que empuña una espada, a la derecha de Pío V. Si es así, se trataría, lógicamente, de una representación idealizada, ya que era el único fallecido entre los protagonistas y, puesto que la pintura estuvo en principio en el Panteón, sí es posible que fuera encargada para su enterramiento, pero como un elemento fuera del contexto y la planificación del Monasterio. Aunque también podría ser que todo esto fuera solo una deducción, pues no hay nada que indique que, dentro de los proyectos de Felipe II figurara la posibilidad de honrar la memoria de don Juan, de manera acorde con aquella victoria de Lepanto, que tanto asombró al Occidente cristiano.

De lo que no cabe duda, es de que El Greco se inspiró en el Tríptico de Módena, de 1567, cuyo panel central representa  La Alegoría del Caballero Cristiano.

Las tres figuras citadas: el Dogo, el Papa y Felipe II sustituyen a las tres Virtudes Teologales del retablo, mientras que el Leviatán y las almas que esperan a la izquierda, son una copia en líneas generales. De todo ello resulta una especie de obra de circunstancias y estas, las desconocemos. 

Dividiendo la tela en dos partes, entre el cielo y la tierra, resultarían dos pinturas de diferente época; la parte correspondiente a la tierra, respondería a un esquema ya anticuado, mientras que la zona celestial, representa luminosamente un avance sobre la pintura de su tiempo y de lo que iba a hacer –y ya estaba haciendo-, el Greco en Toledo.

Existe una versión, más reducida, en Londres, en su conjunto, muy similar, incluso ambas versiones parecen igualmente recortadas en su lado derecho.

Derecha. 1578-80. Oleo sobre tabla, 55,1 x 33,8 cm. National Gallery, London.

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El Martyrio de San Mauricio y sus Compañeros, de mano de Dominico greco; obra admirable, de mucho Arte y excelencia. Francisco Santos.
1580-81. Oleo lienzo, 448 x 301 cm. Sala Capitular, Monasterio de San Lorenzo, El Escorial.

San Mauricio era considerado patrón de la lucha contra infieles y herejes. De él poseía Felipe II una gran reliquia: El tercero –Santos habla de cuerpos enteros–, es de San Mauricio, aquel valeroso Capitan de los Thebeos: está en una Caja de metal dorado, Plata y Cristales, harto estimable; y es de los primeros que entraron a ennoblecer esta Casa; y así tiene en este Templo particular Capilla.

Mauricio capitaneaba la Legión Tebana, cuyos soldados, al parecer, habían sido ya cristianizados por la predicación de Santiago el Menor, que sería el que aparece a la derecha del santo. 


Hallándose en las Galias, esta Legión recibió la orden de ofrecer un sacrificio al Panteón romano, a lo que ellos se negaron, motivo por el cual fueron todos condenados a muerte por decapitación. Eran 6.666 hombres.

San Mauricio está representado por una hermosa figura, a pesar de que tiene las piernas descompensadas con el talle. Lleva una coraza de cuero gris azulado y, con ademán de sosiego, habla con uno de sus capitanes. El hombre de la coraza amarilla que lleva el estandarte, sería San Exuperio. 

Entre el santo y el portaestandarte, aparecen, según se cree, Alejandro Farnesio, duque de Parma, con el cabello ya muy blanqueado y que entonces se hallaba en los Países Bajos y, el Duque Enmanuel Filiberto de Saboya, quien había mandado las tropas españolas en San Quintín, y además, era Maestre de la Orden de San Mauricio. 

No obstante, la identificación de estos dos personajes no es definitiva. Aparentemente, como hemos dicho, se trata de Farnesio y Saboya, pero hay otras posibilidades y otras similitudes.


Alejandro Farnesio.(1545-1592) Otto van Veen
Manuel Filiberto de Saboya. Franz Pourbus El Viejo.


 
Un retrato pintado también por El Greco y conocido como: 
Caballero de la Casa de Leiva. 88x69. 1580. Museum of Fine Arts, Montreal.
y Carlos Manuel de Saboya, hijo de Filiberto, casado con Catalina Micaela, hija de Felipe II (1562-1630).

El primer Leyva notorio fue D. Antonio, Duque de Terranova, que vivió entre 1480 y 1536. Casado con doña Castellana de Fabra, sólo tuvo una hija, Constanza, o tal vez, Virginia, a la que legó una enorme herencia de 200.000 ducados. Se habla, sin embargo, de otro hijo; Antonio de Leyva, II Príncipe de Áscoli, del que se ignora si estuvo casado, pero que también tuvo un hijo, Antonio Luis de Leyva, Tercero de este título, que se casó con Eufrasia de Guzmán, una dama de doña Juana, la hermana de Felipe II, con la que no tuvo hijos, aunque ella sí tuvo uno con el rey. 

Este correspondería al tiempo en que el rey aguardaba a que Isabel de Valois fuera mujer, entre 1559 y 1564. Encinta de Felipe II, su matrimonio con el príncipe de Ascoli, acallaría la maledicencia. El cuarto príncipe Ascoli, pendenciero y en problemas con la justicia sería hijo del monarca.–C. Fisas.

Podría ser el III príncipe de Áscoli, el casado con Eufrasia de Guzmán, el retratado, aunque, en opinión de Parker y Martín, sería el hijo de Felipe II, el que fue enviado en la Gran Armada –La Invencible-, con la misión de sustituir al Duque de Medina Sidonia, en caso de necesidad, pero que murió, tras muchas vicisitudes, al naufragar en las rocas de Irlanda a la vuelta de Inglaterra. 

En cuanto a Carlos Manuel de Saboya, el marido de Catalina Micaela, la hija de Felipe II, ya no encajaría en el contexto, pero su parecido con el modelo de la pintura, es innegable.


En segundo plano, donde se encuentran los mártires, figuraría, se dice, don Juan de Austria, con armadura, detrás de san Mauricio. 



Los legionarios que esperan el martirio en este plano y al fondo, aparecen desnudos o medio desnudos mientras el verdugo se muestra de espaldas con una afilada espada, a punto de ser usada con un soldado al que San Mauricio presta consuelo y cuya cabeza es iluminada por un haz de luz celestial. Ante él, en escorzo, un hombre degollado.


En la parte superior del lienzo, la Gloria, que espera a todos, con ángeles músicos, palmas de martirio y coronas de victoria. Los ángeles son figuras extremadamente escorzadas en contraposición a la verticalidad de los modelos que pisan la tierra.

No hay paisaje; es evidente que, en la concepción de El Greco, el fondo histórico-geográfico no tenía trascendencia ante lo que estaba sucediendo. Tampoco parece querer dar relieve a la tragedia y a la efusión de sangre, y, precisamente el hecho de relegar el martirio a un segundo plano, pudo ser la causa del disgusto del monarca, tal vez porque no excitaba suficientemente la devoción, algo que pensó que sí lograría Cincinato. Pero, al parecer, ni el Greco ni Cincinato quedaron satisfechos con su suerte: el florentino valoró abiertamente otras obras por encima de las que hizo para el Escorial y el cretense optó por marcharse a Toledo.

El hecho de que el Greco firmara en el papel que aparece en la boca de la serpiente que sale de debajo de una piedra, no parece sino uno de los numerosos jeroglíficos tan empleados por él. En cualquier caso, la pintura estaba terminada el 16 de noviembre de 1582, fecha en la que fue entregada en El Escorial. Aunque no agradó al rey, mandó pagar y despedir al artista, dando, poco después la orden de que se contratara al florentino Romolo Cincinato para realizar el nuevo San Mauricio y el resto de las pinturas.


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Romulo Cincinnato (1540–1597) –escribe Francisco de los Santos–, que fue pintor del señor Felipe Segundo, de nación italiano en la muy ilustre ciudad de Florencia, vino a España , y vivió en ella muchos años; y así dexó muchas obras, aunque dicen no era hombre de mucha invención. En las casas del Excelentísimo Señor Duque del Infantado en Guadalaxara hizo muchas cosas á el fresco, con muchos, y varios adornos, que satisfacen á todos los que lo entienden. Pintó en el Escorial en el claustro baxo á el fresco, como lo escribe el Padre Figueroa, part. 3. lib. 4. p. 719. y el quadro de la capilla de san Mauricio y sus compañeros, que está en aquella iglesia es de su mano; y en el coro las dos historias á el fresco de san Lorenzo, quando iba siguiendo á el Papa San Sixto; y la otra, de quando entregó los pobres a el tirano, que le pidió los tesoros: como también las otras dos pinturas, la una de san Gerónimo escribiendo, y la otra del mismo santo, dictando á sus discípulos.

Fue pues Rómulo artífice de gran talento, y gracia. De su excelente pincel es el quadro principal de la iglesia del colegio de la Compañía de Jesús de la ciudad de Cuenca , que es de la Circuncisión del Señor, donde está una figura de espaldas, y arrodillada, que saca afuera un pie, y pierna, que es la admiración de todos, porque parece estar fuera del quadro.

Y celebrándole á este artífice lo que había pintado en el Escorial, dixo: Que valía más un Zancajo, que había pintado en los Jesuítas de Cuenca, que todo quanto había hecho en el Escorial. Pintó también á el fresco en este palacio de Madrid dos piezas, que están inmediatas á la galería del cierzo del quarto del Rey, en compañía de Eugenio Caxes, con grande acierto y magisterio. Murió en esta Corte por los años de mil y seiscientos, de edad muy crecida, con gran sentimiento de toda la profesión, por su amable trato, y eminente habilidad.

Martirio de San Mauricio. Romolo Cincinato. 1583. 540 X 288. 
Monasterio S. Lorenzo. El Escorial.

No sabemos si la despectiva expresión comparando sus obras de Cuenca con las de El Escorial podría indicar el malestar del autor por una obra hecha bajo precisos requerimientos reales que coartarían su libertad artística, ni hasta qué punto Felipe II llevaba sus exigencias con respecto a los artistas de El Escorial. Quizás haya que considerar algo que también se dijo: que el motivo del rechazo de la obra de El Greco, se debió, simplemente al hecho de que su forma y medida no se adaptaban al lugar al que estaba destinada; el San Mauricio de Cincinato es casi un metro más alto y remata en arco de medio punto. También podría ser que a Cincinato no le agradara ser llamado en segundo lugar. 


La pérdida de interés por parte del rey, decidió u obligó al Greco a volver en Toledo, donde ya había sido bien recibido, desde 1577, evidentemente, no podía volver a Italia, ni, mucho menos a Creta, por lo que Toledo, con la ayuda de sus protectores, se presentaría, en principio como su única posibilidad real.

Y allí, en Toledo, en 1578 nació su hijo Jorge Manuel, de cuya madre, Jerónima de las Cuevas, apenas hay más datos que el nombre. En septiembre de 1585 alquiló el pintor 3 ó 4 habitaciones en las Casas del Marqués de Villena, donde residió prácticamente el resto de su vida. Desde el mismo año, Álvarez Lopera acredita documentalmente la presencia en la casa, de su ayudante y amigo el italiano Francesco Preboste (1554–1607). Para entonces, El Greco ya tenía renombre suficiente como para recibir importantes encargos.
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lunes, 10 de febrero de 2014

EL GRECO • PRIMERA ESTANCIA EN TOLEDO


Tres imágenes de El Greco, con un rasgo común: un párpado diferente al otro.

En 1576, pues, el Greco abandonaba Roma para siempre y, tras una breve estancia en Madrid, llegó a Toledo hacia el verano de 1577, sin duda, aconsejado por su amigo Luis de Castilla. Tenía entonces 35 años. Tres años después, durante el proceso por el pago del Expolio, le preguntarían:

-¿Es verdad que fue traído a esta ciudad para hacer el retablo de Santo domingo el viejo el cual tiene acabado y puesto en la dicha iglesia?

-No estoy obligado a dar cuenta de por qué vine a esta ciudad –respondió-, y a lo demás que se me pregunta, no tengo que responder, porque no estoy obligado.

Estas palabras son, sin duda, el mejor y más característico reflejo de la personalidad del Maestro, que nunca quiso dar la menor explicación acerca de sí mismo y es, también, el mejor resumen de lo que sabemos sobre él.

Mientras otros documentos no aparezcan –escribió Cossío-, hay que limitarse a sospechar con verosimilitud que, si su venida á España no obedeció a algún misterioso motivo de índole privada, que le obligara a permanecer aquí para siempre, debió originarse por el deseo de encontrar remuneración y teatro dignos de sus aspiraciones en las obras del Escorial, que, por el año de 1575, se impulsaban con febril actividad.

La figura de Diego de Castilla, Deán de la Catedral, resultó para El Greco de la mayor transcendencia, puesto que fue él quien le hizo aquel primer encargo del que surgió una gran obra, es decir, el retablo mayor y los altares de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo –empleando al efecto los fondos legados por Dª. María de Silva, antigua dama de la Emperatriz Isabel, la madre de Felipe II–.

Santo Domingo El Antiguo (De Silos) Toledo.

Será asimismo don Diego de Castilla quien le encargue, la obra que conocemos como El Expolio, para la Sacristía de la Catedral de Toledo. Si La Trinidad de Santo Domingo el Antiguo resultó una obra grandiosa, El Expolio, que ya en su día, superó todas las expectativas imaginables, fue excelso.

Es tal la enorme capacidad artística y creativa del Greco; su personal e inesperada inspiración en el empleo de los colores y su valoración de la figura humana, cada vez más expresiva y alejada de los cánones, que resulta difícil expresar las emociones que alcanza a provocar en el espectador.

Retablo y altares laterales de la iglesia de Santo Domingo El Antiguo. Toledo.

Ya había firmado y aceptado El Greco el contrato del Expolio, cuando, en agosto de 1577, Diego de Castilla le encargó las pinturas para el retablo del altar mayor de Santo Domingo; seis lienzos destinados a colocarse en torno al de la Asunción de la Virgen, firmado y fechado ese mismo año y que hoy se encuentra en el Art Institute de Chicago; La Trinidad Museo del Prado–, presidiría el conjunto y, los altares laterales debían representar la Adoración de los Pastores y la Resurrección –que hoy continúa en la iglesia.

El conjunto suponía un proyecto de gran envergadura, para lo cual el Greco ya era sobradamente diestro, como demuestra la obra en cuestión, o gran parte de la misma, y que puede situarse entre las más excepcionales salidas de su mano. El Greco estudió atentamente los planos de Juan de Herrera; diseñó sobre ellos los altares y se comprometió a realizar el encargo a plena satisfacción de don Diego de Castilla, así como a permanecer en Toledo hasta finalizarlo completamente. Formaba parte del conjunto, el diseño y creación de cinco esculturas que debían adornar el altar: dos profetas y las tres virtudes teologales, tarea de la que se encargó Juan Bautista Monegro, así como en los dos pequeños ángeles que debían sostener el marco en el que se mostraría la Santa Faz


Don Diego de Castilla supo de la existencia y la capacidad del Greco a través de su hijo Luis, a quien el pintor conoció durante su estancia en Roma, en casa de Fulvio Orsini, bibliotecario del Palacio Farnesio, donde estuvo alojado el pintor. Tal vez fue esta oportuna coincidencia la que animó al artista a dirigirse a Toledo, sin saber que en la ciudad del Tajo, ciudad que tan intensa e íntimamente supo percibir, le esperaba la inmortalidad artística.

En la Asunción, es evidente el sello veneciano. Se dice que el Greco se inspiró especialmente en una Asunción que, en 1518 había realizado Tiziano para la iglesia de Santa María dei Frari, en Venecia; otra obra maestra, sin duda.

Assunta, 1516–18. Óleo tabla, 690X360. Tiziano. Sta. María dei Frari. Venecia

Pero, aun considerando que es prácticamente imposible sustraerse totalmente a la memoria de lo aprendido, en todo caso y, en aquel momento, ya era incuestionable la manera personal desarrollada por El Greco, y que para entonces ya pesaba más que cualquiera de sus posibles influencias.


La Virgen asciende ante el asombro de los testigos a ambos lados de la tumba –que, por cierto, no dejan de mostrar cierta similitud con los modelos de la Expulsión del Templo o la Curación del Ciego–, y que se sitúan, como es costumbre en el pintor, en el plano inferior o terrestre, en contraposición al celeste, hacia el cual asciende la Virgen. El testigo situado a la izquierda, con su túnica y manto monocolores –aunque, en absoluto monótonos–, a pesar de aparecer de espaldas al espectador -algo tan propio del Griego-, no tiene menos expresividad que el primero de la derecha, con manto azul, que aparece de frente.

Parece ser que para componer el lienzo de La Trinidad, El greco se basó en el esquema superior de este grabado de Alberto Durero:

Todos los Santos, Adoración de la Santísima Trinidad. A. Durero. 1511. 
135 x 123,4 cm. Kunsthistorisches Museum.

Sin embargo, se diría que tiene mucho más de Miguel Ángel:

Pietá. Basílica del Vaticano

La pintura del Greco, es evidente, responde mucho más a la anatomía –paradójicamente viva y llena de libertad-, de Miguel Ángel, que al extatismo de la imagen de Durero, aunque, en cierto modo, dependa esquemáticamente de este último. 
Trinidad, 1577-79. Óleo lienzo 300X179. Museo del Prado

La pintura recoge el momento en que Dios Padre acoge en sus brazos al Hijo que acaba de morir. La imagen de Cristo tiene tal intensidad emotiva y humana, tal sensación de vida, que se diría que el cuerpo, aunque desmadejado, mantiene dramáticamente su calor. La perfección anatómica alcanzada por El Greco en esta ocasión, es, sencillamente, asombrosa, aun cuando rompe gran parte de los esquemas tradicionales. Si lo comparamos, por ejemplo, con la citada pintura de Durero, en la que una línea vertical une a las tres Personas de la Trinidad, vemos que en este caso ha desaparecido absolutamente, para transformarse en una línea quebrada que se extiende desde el plano celestial hasta los pies de Cristo, dotando al conjunto de una sorprendente movilidad, a pesar de su aparente quietud. El conjunto es majestuoso y parco, intenso y sereno, doloroso y emotivo y de una sobriedad impecable y grandiosa.

Fernando VII compró esta obra maestra a un coleccionista particular, para depositarla posteriormente -1832- en el Museo del Prado. Sorprendentemente, el Greco colocó al Padre una mitra hebrea.
  
San Juan Bautista y San Juan Evangelista. 1577-79. 212 x 78 cm. cada uno.

San Juan Bautista y San Juan Evangelista situados a los lados de la imagen central, son todavía los lienzos originales.

San Juan Bautista es una figura descarnada, de proporciones alargadas, aunque no tanto como lo serán más tarde, pero ya representa una visión ajena al influjo italiano, cuya oscura entonación acerca al personaje, más a un San Francisco en éxtasis, que a la propia y luminosa imagen de Cristo en la Trinidad.

San Juan Evangelista, inmerso en su lectura, representa el tipo de imagen instantánea; ajeno a su entorno y, diríamos que preocupado; la posición de su mano derecha sobre la boca, escenifica alguna cuestión difícil de resolver. Es de una naturalidad infrecuente en el Greco, cuando trata asuntos relacionados con el culto.
San Bernardo y San Benito. 1577 – 1579 Óleo Lienzo. 116 cm x 81 cm. Prado

El convento, fundado en principio bajo la regla de San Benito –hábito negro–, pasó después a formar parte de la Orden de San Bernardo –hábito blanco–. Las dos imágenes dispuestas hoy en el retablo, son copias; la original de San Benito, a la derecha, se encuentra en el Museo del Prado.

La Santa Faz. 
Enmarcado como una joya; tal vez podríamos ver aquí algo de icono bizantino. Aparece sostenido por dos niños que tendemos a ver como ángeles, a pesar de que no tienen alas, ni cualquier otro elemento que los defina como tales. Dentro del conjunto esquemático del retablo, parece que esta parte tiene el cometido de equilibrar el exceso de altura que ha provocado La Asunción. 

En esta ocasión, Cristo no muestra el rostro sufriente que se le supone el momento que representa, sino que aparece con la mirada clara y sin la menor sombra de dramatismo. También se suele clasificar bajo el epígrafe de obras inspiradas en Durero y parece que fue la última pintura que El Greco ejecutó para el retablo.
Resurrección. A la derecha: versión original en el Museo del Prado

Realizada probablemente entre 1578 y 79, el contrato estipulaba que debía aparecer San Ildefonso, cuyo modelo se cree que es don Diego de Castilla quien aparece en el ángulo inferior izquierdo, en imagen que, sin duda es un retrato, además, muy expresivo; la posición de la mano izquierda, es: “Yo lo creo” y la de la mano derecha: “Ahí lo tenéis”. Su sereno aspecto contrasta con la escandalizada sorpresa de los soldados despiertos y con la pasividad de los que todavía duermen –o que quizás dijeron que dormían–, pero que, en todo caso, están descritos en el lugar y en el momento. 

En realidad vemos aquí representados tres mundos diferentes que podrían resultar en un gran embrollo: porque ¿cómo resolver pictóricamente un asunto de tan enorme complejidad pictórica, basado en algo que nadie vio? El Greco une a la Resurrección propiamente dicha, la presencia contemporánea de soldados, dormidos o despiertos, pero atemorizados y la extemporánea imagen del que creemos es el Deán, mezclando el conjunto en, al menos, cinco planos… pero el pintor lo consigue.


En esta versión del mismo asunto, ejecutada hacia 1600, El Greco ha sobrepasado ya todas las reglas, todos los planos, y todas las medidas y convenciones. Los pies del resucitado casi se rozan con los del soldado que ha caído de espaldas y que, clamorosamente pintado cabeza abajo, ocupa el primer plano, material y expresivo de la pintura; de modo que el asombro provocado por el hecho de la resurrección, se hace patente y se agudiza, precisamente, por la imagen de este soldado, que, además, viste de amarillo naranja, como una fuente de luz en la base de la pintura.

En cuanto a la pelea del Greco con las reglas de la proporción, solo hay que observar, a nuestra derecha, la imagen de la túnica azul y el brazo levantado, que ocupa dos tercios del lienzo y que es, incluso, más grande que la de Cristo, que en esta ocasión, es algo más proporcionado.

Adoración de los Pastores. Colec. Botín. Santander

En cierto modo, resulta difícil creer que es de la misma época y la misma mano que, la Asunción o La Trinidad. Aquí volvemos a lo que podríamos llamar exceso de figuración, además de mostrar un conjunto de rostros despersonalizados, seguramente, porque se ha dado prioridad al conjunto.

La fuente de luz que proviene del centro; de la imagen del Niño, ilumina, además, otras diez figuras precisas, entre las que destacaríamos, por ejemplo, al pastor a la derecha de la Virgen, que luce una vestimenta castellana de la época de la pintura, al contrario que San José, figura que tiene de frente y que viste túnica de la época del evento representado.

Ángeles–niño, en la parte correspondiente a la zona celeste, muestran la leyenda del Gloria in excelsis… mientras que a nuestra derecha, dos mujeres, o, más bien, dos hombres, parecen hablar entre sí, bajo una luna, que creeríamos menguante, si no mostrara una posición extraña, tal vez porque así es más representativa de la Inmaculada Concepción, tal como aparecerá habitualmente a los pies de la Virgen en otras ocasiones. En el presente lienzo, ese fragmento de luna se abre paso en una intensa oscuridad.

En primer plano, a nuestra izquierda, un hombre, también con vestiduras castellanas de la época del pintor, ora frente al recién nacido. A la derecha, la figura extemporánea, nada sorprendente, por otra parte, de San Jerónimo, o Isaías, con un libro en una mano y una vela en la otra; tal vez respondiendo a una preferencia específica de don Diego de Castilla.

Recorriendo todos estos lienzos, tal vez se advierta que la diferencia entre unos y otros resida en el mayor o menor peso de la influencia recibida por el pintor; es decir que irían desde el clasicismo italiano, hacia un naciente realismo sui generis; puesto que no se puede especificar su manera en términos absolutos cuando se trata de El Greco, cuyo exclusivo sello, de un modo u otro, está por todas partes. 

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Después del retablo, El Greco pintó el asombroso Expolio para la sacristía de la Catedral de Toledo, con el que causó una admiración y una sorpresa, que tal vez, no esperaba ni él mismo. 

El Expolio. 1577-79. Óleo lienzo, 285 x 173 cm. Sacristía de la Catedral de Toledo

Aunque ya tratamos esta obra de arte, así como de las circunstancias que rodearon su creación, en El Greco y El Expoliosiempre quedan detalles que observar en este maravilloso lienzo, planteado, distribuido y ejecutado al más personalísimo modo Greco, aunque que no dejó de causarle algunos contratiempos.

Iniciado en verano de 1577, el Greco no lo terminó hasta la primavera del 79, logrando uno de los retratos –por así decirlo– más conmovedores de Cristo. 

Personalmente, me resulta difícil describir con un mínimo de exactitud, de qué depende la intensa emoción que produce esta pintura, aunque me atrevería a decir que procede fundamentalmente de la apreciación exclusiva y del personalísimo y profundo sentimiento del propio autor, que con la magia de su arte, logró poner sus poderosas emociones personales en un lienzo, en el que además y, aunque esto probablemente, debía figurar en primer lugar, representaba el objeto de su propia fe.

La increíble expresión de serenidad de este rostro y el sorprendente color y textura de su túnica, ponen de relieve la figura central por encima del abigarrado y contingente fondo que en nada afecta a su clamorosa presencia. Se diría que Cristo no ve ni oye nada de lo que sucede a su alrededor, del mismo modo, podríamos decir, que El Greco ha logrado que le ocurra al espectador cuando pone la mirada sobre esta imagen.

En el ángulo inferior, a nuestra izquierda, aparecen Las Tres Marías, en su día, calificadas como impropiedades; en caso de haber obedecido, el Greco las habría borrado, aunque es imposible imaginar qué habría puesto en su lugar, porque tal como está la pintura, esas tres imágenes con un factor de equilibrio indispensable.

Esta obra maestra, sin embargo, causó al pintor un gran desasosiego y un continuo ir y venir de reclamaciones, pues consciente del valor de su trabajo, nunca consiguió que los encargados de sufragar el gasto, admitieran su tasación, llegando a pedirle que admitiera la cifra propuesta –atendiendo a la miseria de los tiempos– o que, por mandamiento legal, entregara la obra, a la que, por cierto, lograron encontrar aquellos defectillos –impropiedades–, que no eran, sin duda, de carácter artístico. 

Al final, El Greco tuvo que ceder, a su pesar pero no quitó las impropiedades, ni quedó convencido, y no por orgullo, que lo tenía, sino porque desconfiaba, ya que no parece que fuera la miseria de los tiempos, la causa del regateo, pues, habiendo la ciudad había iniciado su decadencia tras  la pérdida de la capitalidad, de acuerdo con el Memorial de la ciudad de Toledo a Felipe III en 1617: ay gran número de casas cerradas, y la que se cae no se levanta, y holgarían de darlas sin alquiler á quien las quisiese vivir... y las religiosas mueren de hambre encerradas en sus conventos... Los frutos de las heredades y huertas faltando la gente no se gastan en la dicha ciudad. Y un trato gruesso de bonetería, que avia en ella, de que se provehia toda África, en que se entretenía y con que sustentaba gran número de gente, está casi perdido y arruynado, también es cierto que, –según los informes de Navagiero, reproducidos por Justi, y otros investigadores en sus estudios sobre El Greco: los señores de Toledo… son los curas, que tienen magníficas casas y triunfan dándose la mejor vida del mundo, sin que nadie les censure... y más rentas tiene el arzobispado y la iglesia de Toledo que todo el resto de la ciudad. 

Existen varias versiones del mismo asunto, de las cuales añado sólo dos, por curiosidad, habida cuenta de que se trata, precisamente de copias, porque El Greco, no volvió a emplear esta serena imagen en otras obras.

  
      a-1577-79. Oleo panel, 55,6 x 34,7 cm. Bearsted Collection, Upton House, Warwickshire
     b-1583-84. Óleo lienzo, 165 x 99 cm. Alte Pinakothek, Munich
       
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Pero recordemos que El Greco había venido a España pensando en El Escorial y en entrar al servicio de Felipe II, lo que tal vez logró a través de Arias Montano, el bibliotecario del rey, hombre de excepcionales cualidades y extensísima formación intelectual y que a su vez, era amigo de don Luis de Castilla.

Felipe II con sus arquitectos inspecciona El Escorial. Luca Giordano. Lienzo. 53 x 168 cm. Museo del Prado. Madrid.

Un terrible desengaño esperaba a nuestro genio a causa de las preferencias artísticas del monarca.