EL GRECO en Venecia y Roma

El Palacio Farnesio en el siglo XVIII. Grabado de Giuseppe Vasi

En junio de 1566, El Greco ya firmaba como μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος –Maestro Ménegos Theotokópoulos, pintor-. A finales de diciembre de ese mismo año, de acuerdo con María Konstantoudaki, el pintor estaba aún en Candía, donde vende una Pasión por 87 ducados y emprendió viaje con destino a Venecia antes de Julio del 67, aunque no aparece allí instalado hasta mediados del 68. Además de su enorme interés por aprender nuevas técnicas y conocer a los maestros italianos del momento, es posible que el detonante de su salida de Creta fuera el fallecimiento de su padre y también cabe dentro de las posibilidades, que viajara en compañía de su hermano Manusso, que ese año recibió un encargo de la administración veneciana para recaudar impuestos en Candía.

Posiblemente, antes de salir de Creta, alrededor de los 25 años, el Greco pudo realizar esta importante creación: un altar portátil, que quizás llevara consigo y que hoy es conocido como el Tríptico de Módena, debido al hecho de que, inesperadamente, fue descubierto en 1937, en los almacenes de la Galleria Estense, la misma en la que se conserva hoy. 

Tríptico de Módena. c. 1568. Témpera en madera. Panel central: 37X23,8 cm.; laterales: 24X18 cm. Galería Estense, Módena.

La parte delantera presenta, de izquierda a derecha, las siguientes escenas: 

1 -Adoración de los Pastores

2 -Alegoría del caballero cristiano

3 -Bautismo de Cristo

Parte posterior, en la que aparece la firma, χειρ Δομηνίκου –de mano de Domínico- en letras mayúsculas.

4 -Anunciación

5 -El Monte Sinaí

6 -Dios con Adán y Eva.

1.Adoración de los pastores

El Greco conserva todavía grandes rasgos de lo aprendido en Creta y su modo bizantino, pero ya aparecen mezclados con algunas novedades renacentistas que apuntan en la tabla, a pesar de que aún no se había iniciado en los nuevos conceptos: las figuras empiezan a alargarse, mostrando tímidos intentos de anatomía y movimiento, que todavía es rígido, incluso con cierta brusquedad, como forzado. Hay también una luz nueva y brillante, entre los dorados bizantinos, pero no aparecen sombras, a pesar de tan enérgica iluminación. Hay también un concepto claro de profundidad y aparece asimismo la división cielo y tierra en planos simultáneos, con un grupo de ángeles situados en el celestial.

2. Alegoría del caballero cristiano

Plano celeste y plano terrenal. Cristo resucitado centraliza la escena superior, pisando a la muerte y al diablo, de los que triunfa, sobre los Evangelios, soportados por los símbolos de sus cuatro autores: Mateo, el Hombre; Marcos, el León; Lucas, el Toro y Juan, el Águila. Está coronando a un caballero –en realidad, un soldado-, rodeado por ángeles que muestran, por un lado, la cruz o la columna de la Pasión y, por otro, un cáliz. 

Un poco al estilo Durero, en la parte inferior hay tres figuras femeninas acompañadas por niños; a nuestra derecha, los condenados, dirigiéndose a las fauces de un monstruo marino –el Leviatán-, y a la izquierda, los bienaventurados, algunos de los cuales comienzan a ascender. En ambos casos, las figuras aparecen abigarradas, para crear la sensación de un evento multitudinario, como sería el Juicio Universal. Suele considerarse como un antecedente de la alegoría de la Santa Liga, que el Greco pintaría más tarde, ya en España.

3. Bautismo de Cristo

Destaca en este caso, como  novedad, la presencia de frondosos árboles en las orillas del río; la anatomía de la figura de Cristo con la figura ya algo alargada, al igual que la del Bautista y los tres ángeles idealizados que esperan que Cristo salga del río, para secarle el cuerpo. Los edificios del fondo, proporcionan la perspectiva y el Espíritu Santo aparece, en su tradicional forma de paloma, entre nubes que fulguran como un incendio.

4 -Anunciación.

Apenas requiere explicación la presente escena, excepto que, al parecer, el Greco se sirvió de un grabado de Tiziano como modelo, al menos en la forma de tantear la perspectiva. Por lo demás, conserva el color y la luz aprehendidos en Creta y el plano celestial, es muy suyo. El Ángel lleva unos lirios que simbolizan la pureza y María parece asustada, más que sorprendida.

5 -Vista del Monte Sinaí.

Es la tabla central del dorso del tríptico. Está firmada a izquierda y derecha de la cima del monte. Un sorprendente paisaje, cuya grandeza casi intimida. En el centro, en la cima del Monte, aparece Moisés recibiendo las Tablas de la Ley. En la parte inferior, el Monasterio de Santa Catalina, hacia el que se dirigen los peregrinos; figuras que apenas pasan de bocetos. En esta imagen, el bizantinismo del Greco es más persistente que en otras del mismo tríptico; sobre todo, en su tormentoso tono general, casi monocromo. 

El antiguo monasterio ortodoxo de Santa Catalina sigue en pie, está habitado y mantiene activo el culto.

6 -Adán y Eva ante Dios.

A pesar de la gran pérdida de pintura, la imagen sigue representando vivamente, una interesante novedad: la anatomía de los cuerpos desnudos de Adán y Eva ha progresado de forma muy llamativa y sus proporciones son bastante semejantes al canon clásico. Dios Padre está representado en este caso, como Jesucristo, quizás como recurso necesario para su materialización y acercamiento. Por último, el hecho de que las figuras se presenten sobre un fondo arbolado, supone también una notable distancia, casi ruptura, con el anterior estilo del pintor. Es un hecho, que el Greco prácticamente ha abandonado las figuras hieráticas, aquellas que eran como del otro mundo. Ahora, sus modelos descalzos pisan la tierra, bien diferenciada del área celestial.

La evolución de la pintura del Greco durante este período, en general ha causado bastante desconcierto en la investigación, que en ocasiones, atribuye obras suyas a otros pintores italianos, y a la inversa, aunque en menor proporción. En La Expulsión, que veremos después, se dice que de cretense, ya solo tiene la firma, sin la cual, probablemente, nunca se le hubiera atribuido.

La primera obra que conocemos, ya firmada en Italia, es, en realidad, una pequeña tabla de San Francisco recibiendo los estigmas, que procede lejanamente de un dibujo de Tiziano. Esta imagen, que ya vimos en El Greco y San Francisco de Asís, más que lo que hemos llamado argumento, presenta un intenso dramatismo, que lo diferencia de los pintados posteriormente en España.

El reducido tamaño de la obra, es quizás una característica de las preferencias del pintor en la época, que más tarde hubo de abandonar en ocasiones para cumplir con encargos de gran envergadura, pero que siguió empleando en muchas versiones de diferentes obras. Nos recuerda Pacheco, que El Greco guardaba una copia pequeña de todo lo que pintó a lo largo de su vida. 

Entre las pinturas de Venecia y las de Roma, apenas puede apreciarse la diferencia; pero se suele decir que se percibe, en la  evolución entre la Expulsión de los Mercaderes y la Curación del Ciego.

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Existen tres versiones de La Curación del Ciego, que ordeno en función de la perspectiva empleada, puesto que las fechas atribuidas, son poco significativas, dada su proximidad. Las variantes se encuentran en las propias imágenes, que solo aparentemente son similares, teniendo en cuenta que, en todos los casos, concurren suficientes características específicas como para considerar que no se trata de simples copias. La perspectiva a la que me refiero, viene definida por las dos figuras centrales, que, al principio parecían contener alguna clave importante en el contexto, pero que paulatinamente se van retirando hacia el fondo, hasta casi desaparecer de la escena. 

Como en la mayoría de estos casos, parece innecesario describir una escena suficientemente conocida, por lo que me limitaré a destacar algunos detalles técnicos, y, sobre todo, las características más curiosas de cada una de estas obras. 

Gemäldegalerie, Dresden. c. 1567. Óleo sobre panel, 65,5 x 84 cm. 

Esta es, probablemente, la versión más antigua de las tres; la más veneciana. No está firmada. Como en todos los casos, se diría que está recortada a la derecha, ya que no tiene sentido que sólo aparezca medio cuerpo del anciano vestido de blanco. El detalle específico, y único en esta versión, es la imagen del perro del ciego, que cuida el hatillo y la cantimplora, abandonados por su dueño, ante la presencia de Cristo y al que parece querer imponer silencio uno de los ancianos. El joven y el anciano que conversan en el centro, no encajan en la perspectiva, a pesar de que en esta pintura ya es más notable la influencia italiana en este aspecto. 

Metropolitan Museum of Art, New York. c. 1570. Óleo sobre lienzo. 119X146 cm.

Datada como contemporánea de la estancia del Greco en Roma, en tiempos fue atribuida a Tintoretto y después, a Veronese. Los dos hombres que charlan en el centro, parecen sin terminar; son casi transparentes, pero ya responden a una perspectiva mejor calculada. El primer anciano, vestido de rojo, que en Dresde aparecía a su derecha, ya no está, y el vacío consiguiente, ayuda a crear sensación de distancia. 

En este caso, el lienzo parece recortado a la izquierda y a la derecha; concretamente, si miramos a nuestra izquierda, surge la pregunta de qué es lo que se nos ha hurtado y que señalaba el joven hacia arriba –si no es un ejercicio de anatomía, gratuito en cuanto al argumento-. Son novedad el hombre y la mujer que, al pasar, se sorprenden ante la escena de Cristo y el ciego. El perro ha desaparecido, de modo que ya no sabemos a quién se dirige el gesto de rechazo del anciano de azul, que no ha cambiado. La forma y los colores de la vestimenta de Cristo y la que cubre medio cuerpo del joven de la izquierda, ya avanzan una fórmula que el Greco perfeccionará infinitamente; pensemos sólo en la túnica del Expolio.

Galería Nacional de Parma. 1570-76. 50X61 cm.

Aquí se reduce notablemente el grupo de la derecha y aumenta y se define el de la izquierda. Los hombres que charlaban en el escalón del centro, prácticamente pasan desapercibidos y las figuras del primer plano, están notablemente perfeccionadas, mostrando ya elementos de gran precisión en las posturas; especialmente, la del ciego, que ha superado un alto nivel de dificultad. El hombre de la derecha, ha cobrado vida y movimiento en comparación con el mismo de Nueva York, pero seguimos sin saber a quien se dirigía, con la vivacidad de su postura, que, por cierto, aparece osadamente de espaldas, al igual que el joven que señala hacia arriba, en el lado izquierdo; ambos en primer plano, lo que supone casi un reto y refleja una actitud muy personal y específica del Greco.

A nuestra izquierda aparece una cabeza con gola, cuya imagen y forma del pelo, encajan con otra, muy similar, más a la derecha del mismo grupo; se cree que pudieran representar a los hermanos Farnesio, y que el Greco los habría incluido en homenaje al Cardenal Alejandro Farnesio, que fue quien le encargó la pintura. Sin embargo, algunos autores sostienen la teoría de que la primera es un autorretrato del pintor. Sobre esa cabeza, el joven desnudo de medio cuerpo, sigue señalando eso que nunca sabremos qué era. La pintura está firmada en mayúsculas en un escalón, bajo el supuesto autorretrato.

Con la desaparición del perro, de los hombres que charlaban sentados, y de los paseantes, se ha producido una especie de limpieza de accesorios, necesaria para realzar el verdadero objetivo de la pintura; en este caso, Cristo y el ciego, que han asumido protagonismo al independizarse sus figuras del resto del conjunto.

Decía Cossío que, de haber abandonado por completo su aprendizaje cretense, probablemente, el Greco hubiera sido un seguidor más de Miguel Ángel, pero lo mantuvo y lo convirtió en un elemento diferenciador, en su toque bizantino, una seña de identidad que le salvó de ser un manierista entre muchos. Cossío también avala la teoría del autorretrato.

De la estancia de El Greco en Venecia, podemos deducir –si creemos a Giulio Clovio–, que fue Discepolo de Titiano. Pero no hay precisión sobre los motivos de su viaje a Roma, a mediados de 1570, donde todavía primaba el estilo de Miguel Ángel, según el cual, a diferencia de los nacientes planteamientos de El Greco –más tarde definitivos en su pintura–, el dibujo tenía prioridad sobre el color.

Giulio Clovio, extraordinario miniaturista croata, trabajaba en Roma al servicio de los Farnesio. Fue él quien recomendó al Greco, a fin de que tuviera trabajo y un sitio donde vivir durante su estancia en la Ciudad Eterna, también al servicio de Farnesio. 

En 1572 El Greco entró a formar parte de Academia de San Lucas, en cuyos registros aparece como Miser Dominico Greco. Y no sabemos mucho más de esta etapa, excepto que el propio Farnesio le compró el retrato de Clovio y que allí pintó varias versiones de La expulsión de los mercaderes y una de La Curación del ciego. 

Llaman enormemente la atención otras obras de entonces, como el sencillo retrato de Vincenzo Anastagi, tan novedoso en la época, que no se entiende sino como un regalo hecho ad hoc para el modelo, a la vez que realizaba maravillas como El Soplón, de Nápoles.

Sí se sabe que El Greco criticaba abiertamente la pintura de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, llegando incluso a ofrecerse para borrarlas y hacer otras mejores y más decorosas.  

Tal vez debería presentarse La Expulsión de los Mercaderes del Templo, antes que las de La Curación, por razones cronológicas, pero es tan poca la diferencia de tiempo y espacio entre una y otra que apenas resulta importante. 

La Expulsión se debe más a motivos que podríamos llamar ideológicos –si el término encajara en aquel momento–, ya que responde a la necesidad temporal de luchar contra el luteranismo –los mercaderes–, que obligaba a presentar a Jesús en la única ocasión en que apareció furibundo, al contrario que en la Curación, que resalta una más de sus acciones estrictamente humanitarias y, por supuesto, más amable. Por lo demás, algunas de las representaciones de la Expulsión parecen mejor terminadas y más firmes que las del Ciego, como veremos.

Expulsión de los mercaderes.1567-70. National Gallery (Washington). 65 x 83 cm.

La pintura muestra numerosos avances, numerosos préstamos y algunos fallos, y, con todo, se suele presentar como lo mejor que El Greco hizo en Venecia. Es renacentista la perspectiva, muy mejorada; la anatomía de algunas figuras y, sobre todo, la fuerza dramática de la propia escena. En cuanto a lo que llamamos préstamos, se habla, por ejemplo, de Tiziano –la mujer que se apoya en la jaula de las palomas–; Tintoretto, en la geometría; Miguel Ángel, para la composición del grupo protagonista; Veronés en las vestimentas; Rafael en la arquitectura y, ¿cómo no? el poderoso influjo del colorido veneciano en el conjunto. 

Por otra parte, el grupo protagonista es excesivamente abigarrado y su contrapeso aparece asimétrico, forzado e incomprensible, además de que no existe un eje en el que confluya la atención del espectador. Sea como fuere, el asunto tratado no fue, ni mucho menos, de los preferidos en general, tal vez por lo que hemos señalado antes, acerca de la excepcionalmente violenta imagen de Jesucristo, que, a pesar de todo responde a sus fuentes, tanto o más que cualquier otra.

La figura de Cristo apenas se despega del bloque sobre el que aparece, al contrario que la mujer de la jaula, o la que lleva el niño de la mano, que muestran una mano más experta, aun cuando la primera excede llamativamente las medidas del conjunto y ambas parecen pertenecer a otra pintura.

Se diría que el pintor quiso poner demasiadas elementos a la vista, más de los que el asunto requería, bien para mostrar su dominio, bien porque aún le faltaba la capacidad  de separar o eludir detalles accesorios.

El niño en posición forzada ante un libro abierto.

El cofre que cae por los escalones observado por una perdiz.

Las palomas, que según la versión de San Juan, se libraron de los azotes.

Dos conejillos liberados de sus jaulas, han encontrado algo que comer, ajenos al drama.

1571–76. 118X150. Instituto de arte de Minneápolis.

Esta versión presenta una composición y arquitectura similares a la anterior, pero se ha reducido el número de los mercaderes y en la base aparecen, como un homenaje: Tiziano, Miguel Ángel, Giulio Clovio y Rafael o Correggio. Su aspecto renacentista es ya indudable. Aparecen algunos de los colores que, con el tiempo serán marca específica del Greco.

Óleo sobre tela. 106X 130. 1600. National Gallery. Londres.

Esta versión fue realizada treinta años después de la primera que hemos visto –también de la National Gallery-, y la enorme evolución artística del pintor es tan notable que sorprende a pesar del tiempo transcurrido. Ya nadie dudaría, ante estos cuerpos, rostros y vestimentas, que son obra del Greco. La arquitectura, aunque sigue siendo romana, se ha reducido considerablemente, así como el número de participantes del evento, que en este caso, ceden todo el protagonismo a Cristo. Han desaparecido asimismo los animales, testigos y víctimas involuntarias de la brusca lección dada a los vendedores que, por otra parte, tenían que pedir permiso y pagar tasas para poder vender en el templo los animales que los fieles debían ofrecer como sacrificio.

Giulio Clovio. Roma, 1571–72. Óleo sobre tabla, 58X86 cm. Capodimonte. Nápoles

El célebre miniaturista croata –Croacia, en la época, también se hallaba bajo dominio veneciano-, protector del Greco, recibe a través de este retrato un merecido homenaje, con el que el pintor, además, realiza una de sus obras maestras. Clovio muestra su extraordinario Libro de Horas de la Virgen, de 1546, auténtico compendio de maravillas en miniatura, realizado para su mecenas Alejandro Farnesio.

Sobre un fondo neutro se abre una ventana al tormentoso cielo que será, en adelante, otra de las marcas de El Greco. Pese a ser uno de sus primeros retratos, el pintor muestra ya una maestría casi única para la apreciación y diseño del alma del modelo.

Muchacho encendiendo una candela. El Soplón. Roma, 1571. 60,5X50,5. Museo Capodimonte. Nápoles

Otra obra maestra que seguramente fue creada por El Greco durante su estancia en el Palacio Farnesio. Un muchacho intenta encender una vela soplando la brasa de un tizón, que ilumina toda la imagen de forma casi mágica, sobre un fondo totalmente oscuro, es decir, sin el menor apoyo ambiental. Se diría que la imagen –de excepcional calidad-, vive, por decirlo así, de su propia esencia. El asunto tratado no era nuevo, pero sí lo es su interpretación, que convierte en una bellísima obra de arte un tema que podríamos calificar de intranscendente en sí mismo.

Vincenzo Anastagi 1571–76.- 1,88X1,27. Frick Col. Nueva York

Un retrato aparentemente sencillo y carente de argumento, que, a la vez, constituye un llamativo avance por delante de la época del pintor, cuyo modelo fue seguido, sin duda, por Velázquez y aún más lejos, por el pre-impresionista Edouard Manet. En este caso, El Greco relega a un segundo plano los aspectos psicológicos o anímicos, que siempre hizo destacar en sus retratos, para resaltar, en cambio, lo que llamaríamos, el oficio del modelo. 

Anastagi era Sargento Mayor del Castillo de Sant’Angelo, justamente en la época en que el Greco se hallaba en Roma. La impecable armadura no tiene menos valor que las que aparecerán más tarde en el Expolio –cuyo modelo podría ser el mismo caballero-, o en el Entierro del Conde de Orgaz, con sus brillantes y precisos reflejos metálicos que el pintor ya domina aquí con mano maestra.

El nombramiento de Anastagi, que ya era Caballero de Malta, le fue concedido por Giacomo Boncompagni, hijo del Papa Gregorio XIII, en 1575, fecha probable del presente retrato, que quizá el Greco realizaría por esa causa. 

La figura se enmarca sobre un fondo oscuro, a su vez, muy poco corriente, apareciendo a la izquierda una pequeña ventana, contrapunto del casco del protagonista, en el suelo.

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Aquel año las obras del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial estaban en pleno auge, hacia la mitad de su construcción. El Greco, completado su aprendizaje, pensó que tal vez había llegado el momento de encontrar su propio sitio en la creación de aquella maravilla que atrajo a los mejores artistas de la época.

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EL GRECO Y SAN FRANCISCO DE ASIS

Cinco años antes del nacimiento de Doménikos Theotokópulos, Jeireddín Barbarroja –Lesbos, 1475–Estambul 1546–, recibió el mando de la flota otomana con el objetivo de apoderarse del reino de Nápoles, entonces en poder de los Habsburgo. En Julio de 1537 desembarcó en Otranto, tomando la ciudad y la fortaleza de Castro, para entrar después en la ciudad de Ugento, en Apulia.

En el mes de agosto atacó y tomó algunas islas del mar Egeo y del Jónico, que eran propiedad de la república de Venecia. Barbarroja, personalmente, tomó la isla de Corfú, en el Jónico, para regresar después a Calabria.

Los cretenses recordaban muy bien el ataque sufrido por aquellas tropas corsarias en 1537, que, en este caso, no solo fueron rechazadas de forma casi inmediata, sino que su amenaza provocó que católicos y ortodoxos se unieran frente al enemigo común, quien así, bien al contrario de sus objetivos, contribuyó a promover la colaboración entre ambas iglesias en base a sus múltiples similitudes.

Imagen: San Francisco de Asís. Greco, 1590. Museo de Santa Cruz. Toledo. 138 X 56

Los continuos ataques turcos, casi siempre seguidos de victorias, causaron numerosas pérdidas y llevaron al papa Pablo III a organizar la creación de la Liga Santa: –Estados Pontificios, España, Imperio, República de Venecia y Orden de Malta–, para prevenir o repeler nuevos ataques. Aquella flota, al mando del gran Andrea Doria, fue, no obstante derrotada en Preveza en el otoño de 1538. 

A partir de entonces, el dominio turco del Mediterráneo fue prácticamente absoluto durante más de treinta años, es decir, hasta la Batalla de Lepanto, en 1571, aquel día, que fue para la cristiandad tan dichoso, porque en él se desengañó el mundo y todas las naciones del error en que estaban, creyendo que los turcos eran invencibles por la mar, como escribió Cervantes.

Durante el largo período de dominio veneciano se produjo paulatinamente en Creta un fenómeno poco usual; que fuera el pueblo sometido quien ejerciera una influencia mayor y más duradera sobre el dominador, conquistador, colonizador, o, en este caso, comprador. Los descendientes de los primeros venecianos que acudieron a colonizar la Isla a partir de 1204 se fueron acomodando a las costumbres helénicas y a la lengua griega, como sabemos, conservada en las grandes zonas rurales. Junto con las tradiciones y el idioma, de forma inseparable, creció la influencia del culto Ortodoxo. De este modo, como indica A. Vallentin; hallándose San Tito y San Marcos frente a frente, se impuso el culto del sometido, aunque el León de San Marcos siguió apareciendo en los grandes edificios e iglesias, ya que las católicas eran mucho más grandes y ricas que las capillitas griegas bizantinas. Venecia se opuso a la designación de un obispo griego, pero por toda la tierra siguió creciendo el número de iglesias y conventos ortodoxos.

Este ambiente proveería, con el tiempo, un bello tema para la pintura del Greco: un santo igualmente querido y reverenciado por griegos y venecianos; San Francisco de Asís. Los griegos obtuvieron una licencia pontificia para celebrar al Santo con su propio rito y se sentían orgullosos del santo de los pobres, como si fuera suyo. Así, de las celdas del Convento de San Francisco, el más importante de Candía, salió un franciscano llamado Pietro Filargo, que sería elegido Papa en 1409 bajo el nombre de Alejandro V, si bien se halló inmerso en el conflicto del Cisma de Occidente, junto con Gregorio XII y Benedicto XIII.

Así pues, San Francisco de Asís fue el santo de la tierra y de la infancia del Greco, de cuya mano o taller, han quedado ejemplares, que van desde los primeros tanteos venecianos hasta la quasi perfección de Toledo.

Junto al santo de las Fioretti, las representaciones más numerosas eran las de Santa María, empezando por la llamada Messopanditissa, también de la Catedral de Candía, la más querida y venerada.

Η Παναγια Μεσοπαντιτισσα

Mediadora Universal. Durante el período veneciano de Creta, se custodiaba en la Iglesia del Santo apóstol Tito, en Candía –Heraklion-, y llegó a ser un símbolo del mutuo entendimiento y hermandad entre venecianos y griegos.

Mesopanditissa, ornamentada y como aparece habitualmente.

Junto a ella, la Γλυκοφιλούσα, Glykofilousa –de la ternura; Ελεούσα, Eleúsa –de la Piedad o Καρδιώτισσα, Kardiotissa –de la Pasión; tan reclamadas por la población sometida, que incluso aparecían en las iglesias construidas por los venecianos. Es indudable que dejaron una huella imborrable en la memoria del pintor y así se refleja en sus primeras obras, si bien, con el paso de los años y la relación del Greco con una cultura diferente –además de su aprendizaje en Venecia y Roma, pasó la otra mitad de su vida en Toledo-, sus imágenes evolucionaron considerablemente. Las representaciones de la Virgen María en todas sus aspectos, tal como él los interpretó, serán objeto de un próximo trabajo.

Lo más probable es que el pintor, una vez establecido en Italia, sintiera como algo muy familiar el general reconocimiento y afecto hacia San Francisco, cuyo nombre era mayoritariamente elegido para los recién nacidos, lo mismo que en España, donde quizás haya sido de los más más usados durante siglos, aunque tal vez sea interesante recordar que este no era su nombre, pues fue bautizado como Giovanni, pero siendo su madre francesa –apellidada Bourlemont–, era conocido como Il francesco; es decir, el francés, alias que finalmente adoptó como nombre y por el que fue verdaderamente conocido.

No hay figura de santo –escribió B. Cossío–, que el Greco haya tratado con más amor ni repetido con más insistencia que la de San Francisco. De aquí las numerosas réplicas, con ó sin variantes, que el pintor hubo de ejecutar para satisfacer encargos. Pacheco, además, atribuye al Greco la gloria de ser en su tiempo el mejor pintor de San Francisco, lo que explica la existencia de las infinitas copias é imitaciones de tal asunto, hechas, tal vez, en la segunda mitad del siglo XVII, y que corren todavía como originales del artista.

De acuerdo el mismo autor, el Greco debió pintar al santo desde el principio de su carrera, pero más repetidamente, a juzgar por el estilo, durante sus últimos años. Una predilección, pues, tanto del pintor, como de sus clientes, que, ha dado lugar a una enorme dificultad para asignar, entre el enorme número de ejemplares conservados, cuales podrían proceder de su mano, cuáles de su taller, y cuáles, todavía, de copistas desconocidos.

San Francisco recibiendo los estigmas (c 1570. Tempera/Tabla. 29 x 21 cm. Col. Zuloaga, Geneve, Switzerland.

Parece que este San Francisco sería el primero –de los que se conservan- y que podría ser todavía del período italiano. Se trata de una pequeña tabla, pero presenta tal complejidad de detalles, que al observar su reproducción se tiene la sensación de que se trata de una obra de mayores dimensiones. Cielo abierto; nubes intensas y luminosas; árboles en los planos primero y medio, etc. El santo recibe los estigmas, siendo esta tal vez la única ocasión en que muestra las palmas de las dos manos. A la derecha, el hermano León, siempre sorprendido, y siempre en un plano inferior. El hábito del santo carece completamente de naturalidad y parece envolver al modelo con una rígida amplitud, que hace que su cabeza resulte por comparación, muy pequeña 

Ejemplar, casi igual que el anterior, en esta tabla del Museo Capodimonte, de Nápoles. En ambos casos, el árbol de la izquierda recuerda a los del Tríptico de Módena –fragmento a la derecha–, datado por los mismos años.

S. Francisco recibiendo los estigmas (1600-05. Oil on canvas. 194 x 150 cm. Museo Cerralbo, Madrid.

Esta pintura correspondería a la última época del cretense. Al menos han trascurrido treinta años entre la creación de la tabla anterior y este lienzo y, el contraste entre ambos, es evidente, a pesar de que reflejen una escena similar. El luminoso paisaje arbolado ha desaparecido dando paso a una rotunda oscuridad, más profunda aún frente al fuego de la derecha, que ilumina llamativamente los pliegues del hábito del hermano León, pero apenas permite intuir la cruz de la parte superior izquierda. Se han multiplicado otros detalles, como los del hábito del santo, que en esta ocasión adopta una apariencia más natural, en la que el tejido se adapta algo a la anatomía de la figura, cuya cabeza sigue siendo pequeña, al menos, en relación a la excesiva estatura del modelo. 

Los tipos creados por el Greco para representar al santo durante esos treinta años, responden a circunstancias específicas en la vida de su protagonista: –éxtasis, visiones, meditación, estigmas, etc.-, que, en realidad, son muy pocas, apenas cinco o seis, pero existen copias de la mayor parte de ellas, que aunque repiten el tema principal, introducen diversas variantes, aun buscando casi siempre el mayor parecido posible. Hay uno, sin embargo, que posiblemente sea modelo único. Se trata del conservado en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, el cual, además de mostrar un rostro diferente a la mayoría de las imágenes conocidas, tiene otras características específicas, como son, la mirada y la posición de las manos, que lo diferencian mucho del resto de la colección de pinturas del Greco –o sus copistas e imitadores–, dedicadas al santo de Asís.

San Francisco en éxtasis. 1577-80. Óleo/Lienzo.-89 x 57 cm. Museo Lázaro Galdiano, Madrid.

Las manos cruzadas sobre el pecho se repiten en otro modelo del propio San Francisco, aunque en posición de perfil, ofreciendo un resultado muy distinto, que nada en absoluto lo asemeja a este, pero los ojos reflejando esa mirada especialísima y única, entre el éxtasis y el dolor, sólo los empleó en imágenes y ocasiones muy específicas; varias veces, en Jesucristo, en un San Pedro y en María Magdalena. Se diría que es una especie de firma del artista, más, acaso, en esta ocasión, en que en todo lo demás, el pintor parece alejarse de sus costumbres.

Así puede comprobarse que, además de la exclusividad de los detalles citados, hay que destacar, también de forma excepcional, el tratamiento del fondo; completamente neutro, de suave tono gris, muy sereno, que sólo se interrumpe por la delicada fuente de luz a la izquierda, que sin duda representa el origen del éxtasis en el que entendemos que el Poverello está sumido, como al parecer, le ocurría en ciertas ocasiones.

Diría que es la representación de carácter más sereno que conozco de mano del Greco, quien en general, y, como veremos, no es muy dado a prodigarse en semejantes suavidades de ánimo. Sus fondos, como sabemos, suelen ser tormentosos y oscuros, incluso, a veces tan tempestuosos que nos parece oír el viento empujado esas pesadas nubes tan propias de su paisaje.

Intentando seguir una cronología casi imposible –al tratarse de San Francisco, los enigmas de datación son tan complejos como los de atribución–, propondré algunos modelos con sus variantes, que, en líneas generales coinciden con las fechas propuestas, ya que parece que el Greco o su taller también estaban sometidos a las exigencias de la moda, puesto que los lienzos se repiten de forma agrupada en casi todos los casos.

En oración (post. 1580. Óleo/Lienzo.-109 x 79 cm. Museum of Fine Arts, Montreal, Canada.

1580-90. O/L 116 x 102 cm. Museum Joslyn, Omaha, USA

1580-90. O/L 103 x 87 cm. Col. Privada. Barcelona

1580-90. O/L 100 x 88 cm. Col Privada. Oslo, Norway.

Coincidencia de la siempre enigmática posición de los dedos de la mano derecha.

Hay algo tétrico en la concepción de estas pinturas que no encaja con la idea del santo de las flores. Una cueva desde la que apenas se divisa un minúsculo fragmento de cielo, casi siempre nublado y gris, y que sirve para iluminar un rostro flaco y pálido, y unas manos igualmente pálidas y heridas, aunque se trate de estigmas. Es posible que el concepto responda más a la época o quizás al medio ambiente en el que se desenvolvía el pintor, cuyo origen, así como el del santo, no era de oscuridades ni cavernas.

Estigmas. 1585-90. O/L 108 x 83 cm. Col. Privada. Madrid

Tampoco varían mucho las imágenes relacionadas con los estigmas, en las que el santo, al igual que en las anteriores, aparece siempre al lado de una calavera. De acuerdo con algunas crónicas, durante estos años finales del reinado de Felipe II y aún después, muchos predicadores también colocaban ante sí una calavera durante sus sermones. Se diría que el Greco, tuvo que adaptarse a las circunstancias, estuviera, o no de acuerdo con el ambiente posterior al Concilio de Trento y de la Contrarreforma que compartían singularmente, aquellos que le hacían los encargos.

Estigmas. 1585-90. O/L. 104 x 80 cm. Col. Privada ?

Estigmas. 1585-90. O/L 122 x 105 cm. Museo San Telmo. San Sebastián.

Estigmas (c 1580. Óleo/Lienzo.-101 x 76 cm. Museo Diocesano, Siedlce, Polonia.

Estigmas. 1585-90. O/L ¿? Col. Privada, USA

Estigmas. 1585-90. O/L. ¿? El Escorial, Madrid

Estigmas. 1585-90. O/L 114 x 105 cm. National Gallery, Dublin, Ireland

Los ejemplos son muy numerosos y relativamente variados, pero la sensación sigue siendo de oscuridad, falta de aire libre y horizontes, a pesar de que la mayoría de las imágenes relativas a los estigmas aparecen rodeadas de nubes, pero no sugieren un cielo luminoso y abierto, que sería más acorde con la biografía del santo.

Es un hecho que las imágenes más antiguas, es decir, las más próximas a la existencia de San Francisco, solían mostrarlo en otro ambiente; siempre al aire libre y, generalmente, rodeado de pájaros y otras aves o animales silvestres; algo que el Greco ignoró por completo, aun cuando a menudo se considera que el santo de Asís, pudo incluso influir en la pintura italiana, que a su ejemplo, empezó a observar la naturaleza y a considerar el humanismo como nueva vía de expresión.

Giotto

San Andrés y San Francisco. 1595, s/f. Museo del Prado. 167 x 113 cm.

San Juan Evangelista y San Francisco, O/L. 1600-05. 89 x 66 cm. Uffizi, Florencia. 

Un aspecto diferente reflejan los imaginarios encuentros del santo de Asís, con San Andrés y San Juan. A la vista de las imágenes que anteceden y de las que siguen, estas, en las que parece que San Francisco habla casi animadamente, suponen un respiro dentro de la producción del Greco, en torno a este santo, tan extrañamente interpretado por él. Las imágenes, aun manteniendo posturas extáticas, están sin embargo dotadas de vida y movimiento, al menos en la expresión de las manos, que parecen hablar por sí mismas, especialmente, la mano derecha de San Andrés, aunque el santo de Asís mantiene la siempre sorprendente y enigmática posición de los dedos anular y corazón de su mano derecha. 

En ambos casos, las figuras se muestran en la altura; con San Andrés, claramente, desde el entorno de la ciudad de Toledo, un poco, quizás, como al borde del precipicio, y recortadas sobre un cielo, cuyas nubes, no dejan de amenazar con una fuerte tormenta de viento y lluvia.

Las imágenes son extremadamente alargadas; el canon 1 x 7 ya está muy lejos en las apreciaciones del pintor, que, al parecer, para entonces había alcanzado la relación 1 x 13, lo que, sin duda, no resulta un elemento extraño, sino que dota a la pintura de su toque más Greco, cuya excepcional fórmula constituye más bien, su propio sello innovador, creativo y único.

A destacar, también, el vivo color de las vestiduras de los dos santos; verde y rojo, muy vivos y luminosos, más aún, en comparación con el apagado color del hábito de San Francisco y que, además, se van adaptando a la anatomía; especialmente en el caso de San Juan.

En oración. 1595-1600. O/L. 147,3 x 105,4 cm. Museo Diocesano, Vitoria-Gasteiz.

Hay muchos ejemplares de esta figura, e incluso muchos de ellos muestran el papelito de la esquina inferior derecha con la firma del pintor. Todas ellas tienen gran semejanza con las que forman el grupo de los estigmas y a pesar de que han pasado unos ocho o diez años entre unas y otras, en la mayoría de los casos, no se advierten grandes diferencias entre ellas; todas las imágenes de los estigmas miran a la izquierda, mientras que las que están representadas en momentos de oración o meditación, siempre miran a la derecha, haciendo pensar en una cierta intención de fabricación en serie; de otro modo, no existirían tantas copias y no serían todas tan parecidas. Por esta razón, sólo algunas, entre, alrededor de un centenar de ejemplares, muestran originalidad y quizás, cierto sentimiento e interés en el trabajo propio del pintor –como podría ser el caso de la imagen anterior, ya que en la mayoría de las ocasiones, cabe pensar en la participación de su amigo y colaborador Preboste, o quizás de su hijo, Jorge Manuel, o tal vez de los dos.

Visión de San Francisco. 1597-1607, Hospital de Nuestra Señora del Carmen de Cádiz. 203 x 125 cm.

El hermano León junto a San Francisco en diversas circunstancias, es también personaje muy repetido. En el presente caso, en que el hábito del santo, parece ir ajustándose al cuerpo que cubre, aparece León derribado por la fuerza de la visión que ilumina su hábito y a la que parece interrogar con la mano, pero que paraliza al santo, arrodillado sobre una roca, lo que no disimula la extraordinaria longitud de sus piernas, que, como ya es costumbre en el Greco, descompensan el tamaño de su cabeza; en este caso, parece que en proporción 1 x 10. De nuevo ha desaparecido el paisaje, penosamente representado por la flaca rama de árbol que asoma, como casualmente, por el ángulo superior izquierdo.

San Francisco y el Hermano León en oración. 1600-06. O/L. 160 x 103 cm. Prado, Madrid

Para terminar, esta imagen, ya más evolucionada –notablemente, en los pliegues de la manga del hábito del Hermano León. Los dos personajes han vuelto a la cueva; las nubes vuelven también a asomar débilmente por el ángulo superior del lienzo; vuelve la calavera, en este caso, como objeto de las explicaciones del santo que, subido en una roca, parece predicar al hermano, que le escucha extasiado. Aunque notablemente mejorada la técnica, la interpretación del asunto tampoco difiere mucho del conjunto de la obra dedicada a San Francisco.

Aunque no conocemos casi nada sobre el carácter de el Greco, es cierto que hay otras pinturas que quizás lo reflejen mejor que esta serie, a todas luces, de encargo y de igual modo, sometida a unos gustos muy especiales; los que se corresponden con la etapa final del reinado de Felipe II, quien, además de rechazar al Greco, había abandonado a su suerte a la ciudad de Toledo, arrebatándole la capitalidad del reino, sin explicaciones, buenas ni malas, es decir, sin aducir nada sobre la conveniencia o razón de semejante traslado. 

Unos dijeron que, bajo aquel cielo, pesaba mucho al monarca el recuerdo de su padre; otros, que la ciudad no agradaba a Isabel de Valois y, otros, en fin, que sus calles eran muy difíciles de transitar, pero, en realidad, fue como si repentinamente cayera el telón sobre Toledo, hasta entonces y, secularmente cargada de vida, cultura e historia. 

Las pinturas del Greco, la reflejaron con luces siempre oscuras, pero absolutamente magistrales, dentro del dramatismo de la época. Las personalísimas y geniales visiones de la ciudad de Toledo, interpretadas por el Greco, serán objeto de un próximo capítulo.